Renato Ornato

Alvaro lapa - in confidências para o exílio

2009-04-26T07:08:00.000-07:00

Em Novembro de 1994 o Miguel Von Hafe Pérez fez publicar nas "Confidências para o exílio" um velho texto do Álvaro Lapa saído no Vespertino A CAPITAL em 2/4/71. Na altura da publicação pela assirio e Alvim dos Textos assinalei a existência deste texto quer ao João Pinharanda quer aos editores. É uma pena este texto desaparecer de circulação. Aqui vai.

"Uma obra é um procedimento imaginário, imaginado, que explicita técnicamente uma função ética."

Álvaro Lapa

Revendo o que já fiz em figura de pintor, eu verifico uma constante, a da imagem saturada. No que creio coincidir com o destino desta arte. O que para mim é flagrante, em cada obra que admiro, é uma saturação dos meios usados, ao nível da técnica, da imagem e da ética revelada. Não é indiferente esta discriminação: a técnica é o primeiro grau, operatório. A imagem é o resíduo, e o ponto de partida; é aleatória, porque qualquer imagem serve, e é, de simbólica, incomparável, porque a sua função representativa é experimentada a um nível que, ao ser viável, a constitui inevitavelmente. A ética é o pathos privado e público, é o carácter e o destino do autor. Todos estes planos são autónomos, por isso podem surgir separados. Mas não são exclusivos, por isso nunca surgem separados. Uma obra é um procedimento imaginário, imaginado, que explicita tecnicamente uma função ética. É, por posição, incómoda, contraditória e flagrante. É incómoda mediante o pensamento ético a que acabam por reduzi-la, é contraditória nos meios em que se arrisca o mais possível a não ser, e é flagrante na veemência da imagem que introduz. A conjugação destes factores é altamente rara, porque só pode ser garantida pelo desinteresse do seu agente. É nisso que consiste ultimamente o plano ético. É um factor de vida, vale dizer, inextripável. Inegociável. Ocioso, pois? Sim, o meu progresso tem-se gerado para o ócio, e nisso me vejo cada vez mais só e livre. . Arte, cultura, são fenómenos de abundância. Só num excesso de crença e de espontaneidade são transmissíveis. Aquém destas tem-se a subarte, a subcultura: o esperanto emocional de que se nutre o convés de baixo, sem nunca assomar ao ar real da amurada. É o grafismo no chão da cova, a idolatria dos escravos. Mas à frente...

Quando se mostra, o silêncio nega-se. Por instantes ele formaliza-se. A arte é a degradação do silêncio. Por isso os criadores a odeiam secretamente, e alguns publicamente. Quando esta aversão se publicita, esteticiza-se muitas vezes mais depressa que as emoções esperantistas do convés de baixo. Se não se publicita, porém, de secreta torna-se purista, apodrece nos seus sujeitos, reduzidos a perpetuá-la em missa negra de um surrealismo corporativo. Que fazer dela, da anartisticidade prévia e santa? Eu creio que ela é um bom tema, é o meu, pelo menos, e o dos autores com quem me entendo. Mas reparai: trata-se, como disse, de um elemento raro de detectar, e não seria aqui que por excepção veríamos o invisível. Eu não devo julgar, pelo sofrimento de que me acompanho para progredir, da raridade do diálogo mediante as imagens do meu progresso. Porque se não progride por assim dizer em linha recta, se não avança para (um ideal comunicável, por exemplo, ou o de um belo explicitável), mas progride-se talvez segundo uma regra cada vez mais impopular. Não vale pois confiar numa cada vez maior comunicação efectiva. Não é nenhum programa, o que estou a sugerir, pelo qual eu ordene as minhas obras. Nem elas me obrigam em figura de passado. Não tenho obra pas¬sada nem futura, que me mace os nervos. Tenho um mundo, para assumir e passar a outro assunto. Darei ou não testemunho da minha realização, conforme tudo o que nela acontecer.

A função de recusa

Do que eu vivo e dou a ver é da recusa. Sugiro um exemplo, o da interro¬gação acessível a qualquer homem. Mas também traduzo a resposta em forma de solução prática, e aqui me quereria ver mais acompanhado. Por exemplo: supôs-se finalmente, que eu sugeria atitude avessa ao século. Por falta de empenho em viver dele? Por desinteresse óbvio para com as manhas que o absolvem? Por lhe não pertencer, de algum modo, o aborrecer? Sim, é patente na minha obra a função de recusa. Mas tem-se mais para ver, se se aceitar a recusa ao fundo do nível, em que o que há não são os nomes e os pleonasmos, e as coisas encorpadas do luxo mole, mas a permanente retirada do ser ante os olhos, e a sua recriação impotente, que é o efémero destacar-se em fundo de vazio, há o Tempo, oh prováveis testemunhas, há a minha morte a desmascarar os exageros do langor animal. Qual é a solução prática?, respondereis. E eu pergunto--vos, provavelmente em pintura: todas as soluções são práticas. Por exemplo? A criação de um acto. Outro exemplo? A sua aceitação sem culpa. Outro ainda? A sua comunicação. Sabeis somar: o optimismo incurável de dever morrer.

Desacreditar da capacidade habitual

Posto que é de ver que se trata, eis o que as minhas obras jamais funcio-nalizaram: uma teoria estética do visível. Estamos num universo que só muito aparentemente tem entrada ou saída. O que vemos realmente é uma fuga inenarrável ante os nomes, ante os predicados. Ou, porque de ver se trata, é um mundo desfigurado. Seres vão e vêm, no campo quase silencioso que habitamos. Uns mais coisas, uns mais pessoas. Muita estupidez. Só raramente o humano, que existe; são os amigos com quem nas¬ce a promessa da escalada, a grande conjura. É destes factores que eu me ocupo a pintar. Porque os meus olhos são à frente, eu terei de ver o que sei. Os factores do que eu sei são: o meu encontro com os mestres da vida, a apologia da minha intuição e a aprendizagem da minha morte. Trato-os expressamente, porque os creio mais urgentes que o meu sucesso ao deixar que se harmonizem, e por isso eles me exprimem didacticamente. Porque o vagar de pintar harmoniosamente é a demissão no viver, "enquanto pintas não vives". Por isso o vigor está em conceber tudo vertiginosamente e para ponderar bastaram os infinitos que te antecederam e em que ruminaste toda a perfeição de que neste instante dispões. Também prezo mais a concepção das, acaso minhas, obras. Por isso pinto mais "exposições" que obras, o que não é bom nem mau, é um método. Pintar "exposições" é acreditar didacticamente na pintura; é também desacreditar da capacidade habitual dos meus concidadãos, que se lhes desse tudo numa só obra a não entenderiam tão devagar. Mas quando penso que em velho irei pintar obras dessas...

Possibilidade de viver mais

Há no imediatamente experimentável, cuja adição dá o quotidiano, um fundo de "diferença": aí nos imortalizamos, se quisermos. Aí nos perdermos, estupidamente repetidos, seres de convívio, animais de luxo de um ideal que é paupérrimo. Nós, impostores, prosperamos num real que flui, flui. É o medo que nos inutiliza. O comportamento artístico avança sobre o medo, sem o negar, mas tornando-o possível, tanto como à coragem. A coragem é esta aprovação do possível, do angustiante. E a arte, que a tem por função (a cultura, diria, se ainda fosse possível falar em arte e cultura sem sentir os brônquios entupidos de legumes podres), a arte é sempre um ofício angustiante alegre e horrorizado. De angustiante faz-se alegremente habitável o medo prévio, o terror fundamental de conferir possibilidade (sentido?) ao nada maior e óbvio.
As obras em que apareci são, por tendência, apenas esta concreção da possibilidade de viver mais.

Escrito no "Diário" de 13/2/71

G. Corso: "...it comes, l tell you, immense with gasolined rags and bits of wire and old bent nails, a dark arriviste, from a dark river within". ("How Poetry Comes To Me") - suja hóspede, vinda de um sujo rio interior, poderia começar por metáforas como esta. As imagens vêm de um sujo rio interior, a espessa memória do muito mais que agradável aparato da existência, das existências, do nem já eu nem tu mas decerto humano, ou talvez indecifrável humano. São os padrões: o corpo, a amálgama dos sentidos, o céu, a terra, a cultura que a mãe institui, os ímpetos da fantasia paterna, o irremediável, a delinquência, a beleza como diamante roubado na orelha do carrasco, a beleza indissociável para sempre da construção do acto nos lugares de agir, o amor voluptuoso indecifrável de dar, "o raio violeta dos olhos dela", a construção voluptuosa da doença, a revelação do ser na aparência, a constituição neutra do universo, a começar no humano circundante, a sabedoria como prática, só como prática, mas a qualidade "boa" do que acontece no instante de acontecer, a frequência dos acidentes físicos, os aventais com bolsos, os despojos funerários do já usado ("old bent nails"). Começo a assumir esta inesgotável perfeição e aí me espero, nesse lugar neutro que é memória mas também paixão, surto e tremenda igualdade.

BATARDA SUTRAS (REVISITATED)

2008-02-10T09:48:00.000-08:00

1. Consciousness is the briefing (the need of art forever) – the urgency of a polytonal immersion in the waters of a non-totalitarian «absolute».

2. Knowledge is random/organized linking. Is licking the soup of chaos and emptiness, and playing the game of order and disorder.

3. Ideas are sensuousness. Ideas stand beautifully in the place of delayed (or deleted) beauty. They are the anxiety of beauty.

4. Time is the living target, surrounded by incarnated axioms. Time is the father of obsolescence and the giver of memory.

5. Sex is the hot seat of knowledge. To know is to establish erotic relations between the knower and things. Knowledge is essentially polygamic.

6. Emergence is ecstasy. Emergence is modernity, futuristic or primitivist novelty thundering. Emergence is the pandemonium of plurality.

7. Art makes you tremble secretly forever. The secrecy of temblor masks all the attempts to definitive meaning.

8. The Universe is a set of footnotes to some obscure art piece. Art works are incarnated footnotes to the way the Universe plays within and without itself.

9. Art enjoys different kind of software’s. Art is not the marketplace of anger or narcissist games of dematerialization.

10. Waking art looks conceptual (or abstract). It is the art that walks the path of explanation and the skills of meditative experience.

11. Dreaming art attempts to represent something and forge powerful narratives that present the glory, or, if you prefer, the Doxa.

12. Unconscious art is merely formal or informal. It is drunkenness and violence liberated or contained.

13. Art changes – the rule is: why not? Art changes because everything changes – Hope and Adventure are the horses of openness.

14. Art without astonishment or bliss is bluff. Be prepared to participate, critically and ecstatically in the superabundance of art.

15. The power/weakness of enthousiasm is the ornament of the next absence.

16. Body is intoxication – everything is toxic. Everything is the body. Our body is more than a temple – a interested tribute to the divine –, our body is a palace, a beauty you can share with other creatures.

17. Living is the collective form of art. Lying is the standard form of communication.

18. Emptiness generates museums. Museums are quite empty, but their stores are crowded. Museums in the minimalist age are the mirrors of acclimatized death.

19. Sets of structures generate artistic axioms. Artistic axioms are the perfume that gives an aphrodisiac scent to art works.

20. Awareness energizes – energy is sexy. Beware! Energy is the primal ready-made.

21. Gods are drug addicted – that’s the cause of our existence. If you situate art in the field of existence («art as existence») you are entering in the frolic job of addiction. And addiction is where gods are more powerful, not you!

22. What art brings to a place, the rest of nature displaces. Displacement is environmental unconsciousness. Displacement is part of the ecology of placement.

23. Space-type is a sexual lake – art explains it better. Explainism becomes the best art around.

24. Mind is a monkey - a naked monkey: nakedness and gestures.

25. Mind is a monkey business - a pornoecological business.

26. Effort leads to sweating. Non-effort leads to grace. Non-effort comes after you have mastered your efforts.

27. Words don’t have secrets or substance. Words, like every other thing, are moments of general metamorphosis. What is metamorphic cannot have a stable essence.

28. The emergence of novelty is the womb of history. History is the seed of emergence of novelty.

29. If you really have seen it, therefore you’re the god of art. Every living creature is an art goddess.

30. Guru is the guy that explains explainism. What the guru does is done specifically, not abstractly like a doctrine. An explanation for one sometimes is not adequate to another.

31. Arrows do consciousness better. Consciousness is the management of the inter-changeability of the forces disposed in the war between you and the machine called reality.

32. Art is mind’s body playing oblation to itself and the strong energy of nature inside the art.

33. The art market feeds artists stomachs. The art system doesn’t supplies a nice return to what artists give. The generosity of art is distorted by economic explotation and absurd criticism – this is the equivocal.

34. The extinction of art is good for the museums – a museum is the legitimating of extinction. Museums are the first step in the death of authorship. In museums forgery is sanctified.

35. The monkey is the self. The self is the parody of the absolute. Mind is the parody of pseudo-Being. Uniqueness is the attraction to globalization and its repulsive reaction.

36. The self makes sense. The self is sensuous.

37. The senses make selves. Irony is the self self-conscientious of its limits.

38. Knowing is branding. Knowing is networking in the jungle of preferences and influences that personalise a self.

39. Artists are brands. That’s the fakeness of art. An artist playing just one role is like a whore doing sex always the same way.

40. Art is sensing knowledge. Philosophy cheats because it is not physical enough.

41. Time changes illusions and delusions into illusions and delusions. Illusions go to the laundry, but dirtiness remains.

42. In the end the body is endless transformation. So is art. So are you. Like the body or the art you are not a thing that stays the same forever.

43. Dissolution in reproduction smells like victory. Reproduction is the returning of memory in the non-metamorphic.

44. Politics of power are the hope to fit in a museum forever. Politics of power are preludes to generalised rape.

45. The spontaneity of the viewer arises more and more where art works are. Did you notice that art works are everywhere?

46. Authorship is the perfect role for the lonely self. Heteronomy is the perfect role to the expansive selves.

47. The stage of art doesn’t recognize the players. The players don’t recognize themselves.

48. Spectators are postponed authors. Spectators are afraid of being inside the filthy experience of creativity that gives access to bliss.

49. Intelligence gives us extra-powers and makes purity irrelevant. Be clever, but admit in public that you remain stupid.

50. Creativity is art at last. Creativity is not in the viewer, even if he can invent strange tales about some objects.

51. Here or there, my dear, is better than somewhere. Be mostly in yourself!

52. Different positions do it better. Different points a view are like a massage to the economy of brain.

53. Pay attention to simple forms. They shall return and return – although I do hope they’ll return again.

54. Be friend of complex processes. Be the performer of the unpredictable.

55. The world is the last fashion of nature. The «world» is the last media reorganizing older information into newer news.

56. The deadline is wrong because artists are lazy. Laziness is the most productive & rich part of the art work.

57. Good breathing gives better critics. Eat well. Wash your teeth. Breathe completely. Be full and empty.

58. We become more and more like ourselves. We become more and more with more than we were supposed to be.

59. Conversation is the commerce of powerless mantras. Sometimes powerless attitudes are the best strategy.

60. We stay and go. Things are passing by. Let’s take a walk. The walk walk’s you.

61. Our universe is the freedom of having great rules. Our role is of being incarnated wit. Having different and contradictory rules develops heteronomy.

62. Pain and pleasure are puns. Their performance can be bitter or sweeter.

63. Play fictions. Become free. Share your creativity. Be responsible. Be critic. Be creative. Be more than the next fashion.

64. Every link is an extra bonus. Tilt!

65. Again and again, art – lost in awareness…

THE ENDLESS MANIFESTOS (patchwork in congress)

2008-02-09T05:15:00.000-08:00

You think that I am neither a learned artist neither a punk Philosopher
but I am trying to keep the whole of what’s going on in the excitement of my writing.

Of course. Isn't that so? You doubt!
I have multiplied distinct versions of trying to have principles, and I am becoming the Becoming in the meantime..

Rapacity is the main force of globalization, would say old Ez – language is more the place of the poetic digestion of consciousness then the marketplace of appropriate names to the things. Terminology is the desire of exactitude. Terminology is a failure – but we need it!
I hesitate to talk of what I don't understand completely, I feel an adventurous embarrassment, but talking is my desire of the next revolution within me and the world that is near.

Authorship is the dirty version of the interface of plurality of the subject (what we call ourselves) and the games language can play. If you get rid of authorship you get rid of language and the life and memory within.

Economy is in perpetual state of war – trying to make of us future slaves of debt.

The modern artist must live by complexity and flexibility. His gods are ironic gods. Those artists, so called, whose work does not share this tricky strife, are uninteresting.

Pop-abstraction and conceptual luxury are the lousy dogs of the post-modern class of rhetoricians.
Post-structuralism has generated a scholastic that has canalized the original liberating forces to a kind political correct neo-fascism.
Art never refuses – art is the non-refusal, but sometimes plays the sublime role of dark refusal.
«A great age of literature is perhaps always a great age of translations» (Pound) – literature is translation emancipated from what was supposed to be translated. It is the babelisation of older themes.

ERNESTIADA

2008-02-09T05:10:00.001-08:00

Cada vez acredito mais na eficácia do fragmentário, do intuitivo, do metafórico, em lugar das panelas de pressão justificativas – os textos dos artistas constroem-se como arte e não com roldanas lógicas, por mais bem afinadas que essas sejam. Os textos dos artistas funcionam mais como afrodisiacos do que com intuitos legisladores.

O nosso saber está sempre a despedir-se daquilo que sabe – sem ingenuidades nem sabedorias.

Quando me refiro a um texto não me refiro a algo de que nos possamos fardar, nem a uma cadeira onde nos possamos sentar – o mundo como obra-de-arte ou literatura existe como pulsão híbrida na natureza, mesmo antes da consciência tal como a imaginamos que temos nesta forma especializada de espécie. Um texto é a vontade de ser mais incisivo, seja num sentido polémico, seja como aquietamento, seja até como consolo «revolucionário ou burguês». Contar com utopias ou atopias, profecias ou indicativos silêncios, rumores ou disciplinadas músicas é uma «mera questão de tática»!

Somos radicais no híbridismo, ou hibridos no que diz respeito a radicalidades: só as queremos sem ressentimentalices – um estado zero é sempre, como se referiu a Estela Guedes a propósito do Herberto «carnavalescamente canibal» - um pensamento festivo surge como dissidência da tradição melâncólica, como transformação primaveril das heranças artisticas e filosóficas dos passados recentes e remotos.

Desconstruímos serializando e revisionando – toda a actividade, mesmo a teórica e a pictórica é performativa.

Se tudo o que se vê é falso o que não se vê ainda é mais falso. Fraud after meaning? Meaning after fraud? É certo que não podemos nem ignorar o que vem na letra dos textos nem tomá-los à letra. São as casas espelhantes de Pessoa, de Nietzsche e de Wittegenstein. Os personagens de um romance nascem do seu «autor» mas não o são senão na forma como a interface entre o autor e as suas caçadas criativas se reproduzem como consciência quer do autor quer de quem se apropria textualmente ou não dos textos.

Todo o traidor aguarda o desenlace mascarando-se de espectador.

A nossa condição post-apofática não nos livrou dos mitos mas desembaraçou-nos do entricheiramento negador. A teologia negativa foi durante muito tempo a promessa de um ateísmo integral e o ateísmo sofreu fanáticamente do seu combate contra os fantasmas da religião. Estamos no ponto poliateísta em que nos podemos livrar de todo o sectarismo. Contra o voto religioso ou semelhante, contra a impiedade e a estreiteza sectária.

Passadas as vanguardas e as post-modernidades (no que assanhadamente tinham de vontade de diferir reactivamente) entramos num diferendo generalizado, crítico, teórico e encantado em que nos gladiamos connosco. Da intolerância das vanguardas não herdamos nada senão o seu carburante – o fogo dos ultimatos, o desejo de partilhar e intervir, o que acena docemente por detrás da retórica do agit-prop. Nós não regressamos a coisa nenhuma – o passado, a côr, as emaranhadas confissões semiológicas (Saussurre, Barthes, Pierce, etc), é que vêm ter connosco.

Esta é a nossa homeo-estética, uma arte-teoria tão natural e artificial quanto a natureza. Os jogos de linguagem levam-nos onde quisermos que eles queiram, ou até onde não contavamos ir. Continuamos a amar o estado explosivo e a cada vez maior abertura do estado do art-world.

« Só algumas coisas mereceriam maior referência e análise, mas fica para outra oportunidade: os binómios explosão/ implosão, «regressão de enraizamento» ou vernacular/cosmopolitismo; morte do Pai/morte do nome do Pai: a emergência do terrorismo numa sociedade altamente tecnológica; a menipeia, a paradoxologia, a sedução, a agonística. A dádiva e o ‘potlach’…» dizia o zé ernesto

o abominável inominável

2008-02-09T01:35:00.001-08:00

Escrevi antes (no tratado da contrafacção do pensamento) : a ilustração mais fatal da mentira é o silêncio. E mais adiante: cala-te!... como todos os culpados.

Temo que a minha noção de dissimulação/dissimulacro seja entendida como a apologia da mentira num sentido vulgar, quando esta é uma crítica da simulação/simulacro e de toda uma escola «essencialista» que acena abusiavamente com a bandeira da verdade. Como bom nominalista desconfio do uso filosófico do termo «verdade», preferindo a cautelosa noção de plausível. Por outro lado, e na boa e cómica tradição crítica de Luciano (e do velho paradoxo do cretense), o assumir da ficção enquanto ficção deixa-nos não só mais lúcidos e honestos. As pródigas relações entre a ficção e o que vai acontecendo é que têm que se lhe diga - coincidência ou fatalidade.

Mas o propósito aqui é um combate á apologia do inominável, indizível e outros vocábulos afins. Admira-me o prestigio de que estes termos gozam para descrever uma espécie de servidão ao terror, seja do supostamente sagrado, seja das forças tiranicas da natureza, seja da dilaceração social ou técnica. Mesmo as teorias apofáticas do pseudo-areopagita e do Scotus Eurigena não são uma entrega às mãos do indízivel - questionam e dão alternativas práticas à dificuldade de lidar com a vontade de ser mais superlativo que o superlativo. Já a teorização kantiana do sublime nos faz temer o pior. Tal como na experiência mística não há termos adequados - e a experiência mística, tal como o sublime, é concreta. São experiências muito raras... mas fazer uma industria do inominável e do indizível é uma estranha tentação...

A arte tem sido um laboratório desta tentação. A indeterminação ou mesmo a ausência de assunto reflecte-se em obras de arte que são voluntáriamente essencialistas - refiro-me à comum tradição da arte dita abstracta, assim como à arte minimalista e conceptual. Quando estas se reivindicam de um filão teoricamente puritano acontece o pior. Quando nos prometem o indizível como mercadoria há algo de fatal.

Quando o nosso silêncio se torna uma imagem de marca é porque nos entregamos a uma censura voluntária. Há várias hipóteses: a) não falamos porque nada temos para dizer; b) não falamos porque temos medo de dizer; c) não falamos para nos comprometermos com a linguagem e as solicitações quotidianas. O silêncio sistemático é uma evasão ética, como o fazem os monges e os ascetas supostamente contemplativos. O silêncio sistemático é o silenciamento progressivo do pensamento.

Não estou aqui a críticar o silêncio temporário. Antes pelo contrário - um jejum de palavras torna-as mais incisivas e acutilantes e afina a visão das coisas, tornando as presenças mais presentes, às quais se procuram adequar palavras e expressões mais ricas... mas a linguagem percorre metamorficamente a natureza (a artephysis) - é certo que a mascara com encenações de consciência, mas desde que a consciência, graças a uma sobreabundância, verbalizou, não nos podemos desligar desse filão verbal que por mais pequeno que seja num universo muito pouco consciente e vazio, se tornou a imanência mais indispensável (não há linguagem nem pensamento sem as singularidades de quem diz e pensa).

Alain de Libera diz que a censura gerou muitas das ideias e pensamentos medievais, porque esta tornou determinados temas, heréticos, mais pertinentes, contornando-os ou indo directamente ao assunto. Aqui ainda se trata de combater o silênciamento.

Mas é o nazismo que extrema o silênciamento, que leva o indizível aos seus limites. A ultima frase do Tratactus de Wittegenstein anuncia esse silenciamento. Heidegger essencializa esse silêncio e lança uma anatema sobre qualquer idioma que não seja o seu. O indizivel é a presença do exterminio. Beckett é o autor tagarelante que melhor traduz a época aurea do inominável.

Autores respeitaveis como Agenbem conseguem escrever coisas como esta: «o homem é esse vivente que se suprime e, ao mesmo tempo, se conserva como indizível - na linguagem.» Agenbem recorre constantemente aos paradoxos hegelianos. Mas na linguagem não nos suprimimos nem nos conservamos - metamorfoseamos, transmitimos e, por vezes, progredimos. Além disso nada disto acontece como indizível, mas acontece precisamente contra o prestigio do indizível que é a marca da morte. A comercialização do indizivel é a programação mortífera, é o assumir de que o traço da existência é a sua mortalidade - o ser para a morte, no calão heideggeriano. Ainda parafaseando (ao contrário) Agenbem , o homem é aquele que resiste à supressão final anunciada no indizível. E resistir ao indizível é cair no campo multiplo (e sujo) das representações. E é isso que é problemático e irritante sobretudo quando há uma enorme tradição que nega a «representação», não compreendendo que mesmo as imagens «abstractas» ou «simbolicas» não negam necessáriamente a representação.

Nós estamos assim no lado, mais materialista e judeu, de uma condição de resistência à morte. Penso em Canneti. Penso nesse emaranhado de textos sumérios e acádicos que nos deram o Gilgamesh. Penso na Odisseia, cobarde e astuta, contra a Íliada, heroica e tanatófila. Penso na côr, no sensualismo, na doçura, na terrivel dificuldade que é gerir a simpatia e a ternura. Penso que podemos ser asseados e representar coisas sem ter horror ao sujo. Penso que não temos que fazer bluff e propaganda com o indízivel para termos experiências ditas místicas ou sentirmos a presença das coisas e da natureza como uma experiência inalienável. Penso que que a linguagem, por mais sobrecarregada de clichês e saturada de redundâncias é o que nos faz transmissiveis, uns nos outros, continuáveis (eróticamente), porque a linguagem é sobretudo o que vamos constituindo com ela, o que vamos inventando e enriquecendo - não é, como pretendia Heidegger e os estruturalistas, um pacote que nos vai falando, como se lhe fossemos submissos porque possessos.

Há um trabalho/òcio de desessencialização que ainda está por fazer. Pode ser extremamente difícil. Também pode ser divertido.

diogenes, cristo & dadaísmo

2008-02-07T06:49:00.000-08:00

Não foi acidental Johannes Baader exibir-se ostensivamente como Cristo. No fundo não há diferença assinalável entre ele e Cristo, se bem que as aparições deste dadaísta tenham sido mais espetaculares. O primeiro grande impulsionador do dadaísmo também se tornou um fervente místico cristão (Hugo Baal). Picabia, um suposto anti-cristão escreveu o seu Jesus-Cristo Rastacuero, no que talvez seja o catecismo filosófico do dadaísmo. Mas eu iria mais atrás de Cristo e descreveria este como uma variante do filosofo de Sinope, o Diógenes que se masturbava em público e não tinha problemas em comer carne humana, um parente europeu dos actuais Kapalikhas e Aghoris, canibais e místicos. Jesus também introduziu o canibalismo, simbolico ou não no ritual e admira-me que um cristão se sinta incomodado quando ouve falar de actos canibais, quando na missa simula conscientemente a comunhão canibal do corpo de Jesus. Também Picabia publicou uma revista chamada Cannibale. O «pacifismo» dos dadaístas tem um fundo cristão, e a expulsão dos vendilhões do templo e outros actos cristãos bem podiam passar por genuínos actos dadaístas. É estimulante a associação de McEvilley entre dadaísmo e cínicos num livro, e entre cínicos e Pashupatas noutro livro. Custa-me a acreditar que Cristo, para além da sua tradição religiosa fosse complemente ignorante quer das influências dos cínicos no império romano, quer de hipotéticas influências de correntes do oriente de extremo ascetismo ou anti-sociais que estão presentes na índia desde, pelo menos, os Upanishades. Ver Jesus como uma variante de Diogenes? Porque não? Vêr o Dadaísmo como uma variante crística na arte? Em boa parte...

o bigode nietschiano de sloterdijk

2008-01-21T07:33:00.000-08:00

há no bigode de sloterdijk um pastiche do bigode de nietszche - o farfalhudo bigode do autor de zaratrusta parece-nos indispensável para disfarçar qualquer coisa - haverá outros filósofos com bigodes, mas qualquer bigode está sempre a mais - e nietzsche seria um filósofo cuja filosofia é aperfeiçoavel retirando-lhe o bigode - o mesmo se poderá dizer de sloterdijk?

Filosofia ou pilosofia?

ménis e métis

2007-12-22T08:19:00.000-08:00

Um dos poemas homéricos trata da Ménis de Aquiles e o outro da Métis de Ulisses - parece haver um mecanismo à Raymond Roussel neste jogo sonoro entre o «n» e o «t» que se estende sobre a Odisseia docemente ( ou «paródicamente» ) -ler a Odisseia como uma espécie de refutação da Íliada será insensato? Os helenistas gostam de afastar esses espectro. Mas creio que estes dois termos, a Cólera e a Astúcia abrém-nos as duas grandes estradas do pensamento e da poética ocidental - uma frontal, belicosa, exposta; a outra dissimulada, prudente, púdica. Uma celebra a Memória como a entrada violenta e bela na morte, expediente juvenil e exemplar da camaradagem. A outra celebra a beleza de envelhecer conjugalmente, e de como isso deve ser conquistado numa luta contra «o verde terror da morte» e de todos os artifícios amnésicos (desde a droga à clandestinidade sexual).

A via da Odisseia é mais «conservadora»? Provávelmente! É a ética de dificil gestão dos tempos de paz e dos fantasmas que o assolam. Mas não é esta preferível à violência destruídora das linhas da frente? A Cólera de Aquiles é o entusiasmo «higiénico» das vanguardas. Não sei se nelas conquistamos alguma Troia - mas a sua tradição está povoada de coisas, e esses despojos constituem boa parte da nossa memória. Vai ser difícil retornar...

a lógica da denuncia

2007-12-20T03:21:00.000-08:00

sloterdijk, onfray, agamben e quignard - estão vivos e o seu estilo e os seus temas dão-me vontade de reflectir... não estão, de modo nenhum na mesma linha, mas procedem a uma revisão da história do pensamento e da cultura que nos abre um apetite pelo pensamento e pelos tantos que pensaram... confesso que me sinto mais próximo de sloterdijk no ambiente, de onfray no estilo e de quignard nos assuntos.

No último livro a que tive acesso de Sloterdijk, que só li salpicadamente («Cólera e Tempo») está exposta com veemência a lógica politica e religiosa do radicalismo. Poderiamos usar este livro como instrumento critico do projecto Onfray cujo titulo espelho é «A politica do rebelde». São dois nietzchianos que sabem perfeitamente o que é o ressentimento. No caso de Onfray há um ressentimento de fundo contra a igreja católica que é justificado, mas parece que Onfray ainda não percebeu que a liberdade fervilhante e lirica do Maio de 68, tal como a identica experiencia portuguesa da Revolução dos Cravos, também foi pródigas em desrespeitos, tiranias, injustiças, sadismos, e que elas própria engendraram a sua auto-destruição e o nascimento de outro tipo de tiranias (mas também tiveram as suas virtudes «reformadoras»).

Acho que temos que ir mais longe e responsávelmente na prática do misticismo revolucionário e pensá-lo no ponto de vista de uma ecologia politica mais vasta - e ecologia aqui significa sempre um equilibro dinamico com os seus estados de excepção. É certo que há uma promessa inalienável na alegria revolucionária - uma promessa de mais alegria e de mais intensidade. Mas essa alegria não reside na revolta, ideal juvenil, mas na festividade produtiva e poetica, a que Nietszche denominava dança.

A função de resistência às formas de dominação é uma tarefa a que não nos podemos furtar. Mas vi sempre os profissionais da resistência avançarem com a pior das lógicas, com correspondente ingenuidade e entusiasmo: a terrível LÒGICA DA DENÚNCIA. Esta lógica é a melhor das armas de canalização da cólera. Hoje a imprensa, seja de que tipo for, é o principal agente da lógica denunciadora, não muito distinta da das seitas e organizações terroristas. O que corresponde na prática a esta lógica são todos os mecanismos de controle. A imprensa apela ao constante controle, e sem se dar conta disso, à generalização da burocratização de todo o tipo de actos.

Sim, é verdade, a denuncia publica tem impedido horriveis crimes e tem evitado catástrofes eminentes. Mas assisti frequentemente à destruição implacável e injusta de tantas vidas e a tantas atrocidades por parte da imprensa denunciante sem uma migalha de arrependimento, sem que os profissionais diligentes e os seus imprudentes editores parassem um momento para reflectir. Posso equiparar esses actos ao dos denunciantes que, por exemplo, depois da Guerra Civil de Espanha, mandavam para a morte, através de denuncias anónimas, os supostos vizinhos republicanos.

Também, no campo da arte, a lógica de denúncia está em excelentes dias - confesso que lhe prefiro de longe cavalgadas mais poéticas, mesmo que sejam mais «burguesas», ou, num sentido extra-subjectivo, mais «liricas». E é esse lado lírico que amo no dadaísmo, que em muitos aspectos se portou como qualquer outra insensata seita - como em todas as seitas com os seus gúrus e candidatos a papas.

desarmonia

2007-12-18T04:28:00.000-08:00

Cage publicou em 85 um texto composto de citações sobre Duchamp e... Savinio!
No caso de Savinio Cage cita Michele Porzio que compora a musica de Savinio às multiplas prespectivas de De Chirico, o seu irmão.

Encontrei alguns dos textos no «original», tal como foram publicados em 1915 na revista novaiorquina 291 (nº 1 e 2).

Noutro caso, que não encontr (o nº 4), traduzo a citação:

«O non-sense mantem-se em prodigioso equilibrio. Ele é a expressão do sentimento natural e superior - verdadeiro em todo o lado - que tem raízes na terra e que se expande para lá do sétimo céu. É aí que a música flutua.»

É fascinante constatar que Savinio, nesta altura praticava uma musica que procurava integrar todo o tipo de sons, programáticamente a mais precursora de Cage. The truthfull musical work must have in its formation the greatest variety of musics - ALL THAT WICH ONE HEARS - all that wich the ear imagines or remembers.

maozedong no cabaret voltaire

2007-12-18T03:09:00.000-08:00

Encontro no Vie Divine de Sollers um pequeno texto juvenil (1917) do camarada Mao-Tse-Tung

«Eu digo: o conceito é a realidade, o finito o infinito, os sentidos temporais são intemporais, a imaginação é o pensamento, a forma é substancia, eu sou o universo, a vida é a morte, a morte é a vida, o presente é o passado e o futuro, o passado e o futuro são o presente, o pequeno é o grande, o grande é o pequeno, o yang é o yin, o alto é o baixo, o sujo é o limpo, o macho é a femea, o que é espesso é fino. Os que são numerosos fazem um só, e a mudança é perpétua.»

Dir-se-ia um texto de um místico ou de um dadaísta. Os velhos termos heraclitianos e os clichés da tábua esmeralda («o alto é como o baixo, tudo está em tudo, etc.»), embora a sua tradição seja outra, mais «taoista» - certamenta mais próxima de Lao-Tsé do que de Tchouang-Tseu: «governar um estado é como fritar um peixe»!. Mas é subjacente a esta unicidade, como a todo o tipo de unicidade, o totalitarismo - e o fascinio revolucionário-terrorista que imagina sempre que substituir uma ordem podre por uma desordem total ou uma ordem nova resolve os males do mundo.

Mao podia ter sido um simpático dadaísta e foi melhor poeta do que Hitler pintor, mas foi provávelmente um dos piores déspotas. A Revolução Cultural, que tanto fascinou os intelectuais mais esquerdistas/anarquistas (Cage é um bom exermplo porque era um homem muito simpático) a partir do final dos anos sessenta foi o acto mais radical em politica alguma vez experimentado - os seus resultados pavorosos deviam servir de reflexão a toda a retórica «revolucionária», com ou sem caldo situacionista. Por isso o «radicalismo» de consumo dos anos 90 me pareceu uma reedição nostalgica de uma série de clichés com resultados compravadamente nefastos. (mantenho o erro na palavra, porque tem ressonancias quer a «depravado» quer à «pravda» soviética)

O que não quer dizer que se renuncie a outro tipo de revolução, mais sensível, mais atenta ao progresso da complexidade e à adptação das faculdades do nosso corpo a essa complexidade crescente. É certo que o nosso corpo não tolera demasiada realidade, como diria reaccionariamente T. S. Eliot, mas a nossa adaptação a algo com mais informação, mais ruído, mais energia, mais tolerancia, mais simpatia, mais responsabilidade, mais entusiasmo é uma revolução bem mais inadiável do que contestar impotentemente a barbárie hipercapitalista.

savinio dadaísta (1) - UM VÓMITO MUSICAL

2007-12-17T10:17:00.000-08:00

Se há música de espirito dadaísta é a de Savinio... mas antes do dadaísmo! No entanto Savinio colaborou em dois numeros da revista DADA. Traduzimos a sua colaboração no nº1

UM VÓMITO MÚSICAL

Embora educado na galanteria
signor jocundo, e
sempre delle donne... perfecto amicho
savio e cortese piú che bella dama,
ainda não consigo reter os soluços da mais imperiosa nausea sempre que me encontro num tu-cá tu-lá com Euterpe. O meu estomago ainda é recalcitrante à companhia dessa representação figurativa da arte dos sons cuja mera presença provoca nas minhas visceras os mesmos efeitos e consequências que o arfanço mais chalupa da vacilação-vertigem da nossa infância.

Frequentemente caímos em engano no que diz respeito à pintura e poesia: mas quanto à música enganamo-nos sempre.
O seu desenvolvimento tardio deu-se posteriormente ao de ambos os outros. Apesar desse generoso handicap ela ultrapassou os parceiros dianteiros e chegou, como numa poltrona, ao mastro da estupidez total e do vasto malentendido.
Entre os praticantes-de-musica nunca se destacou uma mente clarividente.
Senza il menomo madore d’affetazione eu confesso uma natural aversão no que diz respeito ao mundo cromático.
Graças a um treino intenso, consigo resistir, no entanto, a toda a tilintação que tenha por origem um acorde ou uma melodia.
Tudo o que trate dessa arte decrépita e malfeitora me mergulha na mais mesquinha das tristezas.
Agradam-me todo o género de leituras, mas uma “História da Musica” obriga-me a um penoso esforço. Eu coro ao ver-me colocado no vesgo tableau-vivant dos fazedores de bemol.
Num entardecer, antes de me deitar, ao ter imprudentemente aberto um livro de musica insinuou-se-me um tipo de humor sereno que me é indispensável nessa hora solitária e preciosa entre todas, o que proporcionou, durante o sono que lhe sucedeu, uma série de sonhos obscenos e de uma miséria angustiante. E assim retive a experiência, e desde então, se tenho que me ocupar de sustenidos, sacrifico as horas medianas da jornada: fico assim com o tempo de me rebocar, através de alguma ocupação distrainte e de pensamentos reparadores.
Tal qual é, a musica é uma arte insensata e imoral: exemplo de perversidade burguesa: arte à disposição de todos os vícios.
Mais odiosa e mais pegajosa que a piedade, ela acolhe nos seus braços não só a viuva e o orfão, mas multidões inteiras de renegados e de amaldiçoados.
Consolação nauseante para uso de tarados, de todos aqueles que levam um peso sobre a consciência, que têm um cancro na alma, de todos os submissos e condenados de nascença.
Arte que dá graxa e encoraja os piores instintos da multidão: espelho impudico de toda a obscenidade de um mundo sem leis nem moral.
Sublinharia dois episódios da minha vida que me provocaram o mais intenso e inexprimivel desgosto: o primeiro prende-se à minha infância, ao dia em que sob a instigação de um ajudante de cozinha sanguinário e brincalhão serrei o pescoço a um pato; o segundo diz respeito à minha adolescência, numa tarde em que sob o empurrão de um alemão melomano assistia a uma espécie de orgia teatral onde as torpezas sonoras do Sr. Richard Strauss tinham espaço de deboche.
No ponto em que ela está de sobremaneira presente, a musica é um insulto à dignidade de todo o tipo de cidadão, aristocrata, burgês ou proletário, seja ele pouco honesto e asseado nos seus lençois, assim quanto nos seus afazeres.
O charme da harmonia é o mais grave atentado à honra do homem livre. Entre as principais causas da criminalidade pela degenerescência devemos colocar em primeiro lugar a música; bem antes do alcoolismo.
As populações densas de idiotas, ignorantes, nojentos, doentes, degenerados, entram no Templo da Música como em casa. Eles encontram-se de facto completamente em casa, uma vez que aí se celebra um culto à mão de semear de todas as mais repugnantes misérias do espírito: é a Assintência Social para todas as rejeições da humanidade.
No tempo em que, desprevenido, me entregava imprudentemente aos enlaces dessa luxuria popularucha – caramba, pouquissimos são os anos que me separem dessa tristissima época! – experimentava infalivelmente penosas reacções. Era molestado por remorsos – e nem sequer tinha dormido com Aspasia! – Repreendia-me, sentia-me culpado, agachava-me sob o peso do meu pecado. Com o rictus de bestialidade libidinosa apagado da minha face abismava-me na tristeza, curvava a cabeça e dobrava os rins, como a besta que acabou de foder.
Post coitum animal triste est!

o paradoxo da refutação

2007-09-16T09:21:00.000-07:00

Não se trata de uma digressão sobre as refutações das refutações das refutões nas quais forasm prodigos Avicena e Averroes (se não me engano), mas de dar a entender o próprio paradoxo (e a post-paradoxologia) da lógica refutatória. Nagarjuna seria um exemplo extremo.

A refutação exercita-se em refutar. Tautologia que expõe o seu demónio. Segundo este príncipio tudo é refutável. E se tudo é refutável também o é a refutação. E a refutação da refutação. E por aí adiante. O que nos coloca num campo de plausíveis implausibilidades e implausíveis plausibilidades.

TRATADO DA CONTRAFACÇÃO DO PENSAMENTO

2007-09-16T07:18:00.000-07:00

Resolvi dar à pulverizante rede ( que não imprime nem estampa) este texto de há 4 anos atrás que parodia um tratado chamado Della dissimulazione onesta do Torquato Accetto, teórico seiscentista que em muito nos precedeu (e que ilumina quer os antigos Sofistas, quer Nietszche). Espero que vos apraza. Quem me dera ter o canoro Canudo De Aristóteles do Emanuel Tesauro à mão para também armar a minha tenda teórica de dissuasoras argúcias sobre o tapete trepidante da sua metafórica prosa!

Trattato della contraffazione del pensiero

(Renato Ornato)

XV. Os cautelosos vivos soem-se acompanhar de um pensamento polivalente, de harmonias estridentes, que não saem nem da lingua nem dos dentes. Os incautos deixam-se cegar pelas mirambolantes maravilhas que enchem e ecoam no céu e na terra, como presas para a persuasão devoradora.

XVI. O prazer arma as suas tendas. Aqueles que se deixam tragar na guerra dos simulacros ignoram do autêntico prazer a indecência e o pudor, e a forma como os astros favorecem os animais que em tudo dissimulam.

XVII. Os homens procuram a justiça como uma bomba que defraude os encantamentos.

XVIII. Mas a vida não passa de má montagem cinematográfica. Tal como os sonhos e todas as bizarrias psicológicas.

XIX. Ele viu os cedros como uma concisão absoluta, como a gramática do extase.

XX. E a minha amada era um alvo honesto cheio de floridas evidências.

XXI. E disfarçava na beleza as maneiras violentas que lhe assomavam no peito.

XXII. Emudecia, como quem tolera o silêncio.

XXIII. Percepitava-se na contemplação com uma suave sapiência.

XXIV. Todas as estradas são precepícios.

XXV. A vaidade não procura quem a aconselhe. Tudo é vaidade, sobretudo os deuses, as metafísicas e a fuga das garras suaves da vaidade. Encontrarás vaidades intelectuais, namoros com o Demiurgo, orgulho no ascetismo.

XXVI. A verdadeira cognição não precisa de etapas. Vai direito ao assunto. As etapas podem ser vírgulas ou pontos de exclamação quando o caminho é longo.

XXVII. Estarás sempre em desvantagem – essa é a tua vantagem.

XXVIII. O sujeito é um negócio. É o indivíduo enquanto transacção de máscaras sociais. É o movimento das dificuldades íntimas. É um subterfúgio que procura na encenação dos gestos uma maneira extravagante.

XXIX. Se puseres nas palavras as pequenas coisas não darás a entender que a tua ambição procura ter filhos.

XXX. A intencionalidade é algo decisivamente selvagem.

XXXI. As cicatrizes são julgamentos que recaiem sobre os outros. As feridas desculpam-nos. Mesmo quando não são convicentes.

XXXII. Adiar uma coisa como se a reduzissemos a zero.

XXXIII. Será preferivel emendar ou liquidar?

XXXIV. A dissimulação parece uma diminuição para o vulgo. Trata-se, no entanto, de providenciar os aumentos, de dar fôlego à potenciação.

XXXV. O que escrevo é para arrasar a minha vontade. Mas ela sabe resistir.

XXXVI. O gosto do público é uma má esperança e uma desastrosa consolação.

XXXVII. A nudez mitológica de Adão e Eva é que encena a fraude – a criatura que se veste é uma simuladora. A pele edénica é uma máscara. Uma máscara inocente. É só através da censura sexual que as partes baixas se tornam obscenas.

XXXVIII. A descoberta do pudor é apresentada como uma tragédia, como o nascimento da culpa, mas este texto biblico está destituído das violências fundadoras e dos rituais de sangue que lhe seguirão. A culpa surge num ambiente de comédia brejeira, e será difícil não desculpar criaturas tão naifs que cometem uma infração tão ligeira quanto o provar um fruto proíbido (a quem se destinaria tal fruto?). A severidade da punição é desproporcional, e o Criador também tem a sua quota-parte de responsabilidade neste argumento de opereta.

XXXIX. A simulação começa na roupa, no vestir, na puritanização. A simulação institui a pornografia. A diferença entre pornografia e fotografia é irrisória. É na pornografia e na fotografia que o Mal se exacerba como hipotética transgressão, como reedição da culpa, e entrega masoquista à exploração desse sentimento complexo. O prazer da transgressão é, de certa forma, um exebicionismo para «Deus», uma espécie de acusação, uma delirante adulação.

XL. A confortável neblina da mentira...

XLI. Muitos excluem-se da redoma social para se consagrarem às cadências do romanesco.

XLII. As canduras voltam a adocicar os venenos.

XLIII. Há momentos em que as infelizes contradições se tornam divinas.

XLIV. Cada época procura industriosos argumentos. A desordem proporciona-os.

XLV. O significado é uma ponte entre uma opinião maliciosa e um acolhimento cínico.

XLVI. As verdades até acabam por ser bonitas quando vistas em contrapicado.

XLVII. Mesmo os provérbios chineses pirosos estão cheios de sombras e ameaças.

XLVIII. A honestidade é um meio (ou um fim) que justifica as farsas.

XLIX. O amigo do carniceiro será um dia pendurado no talho.

L. O intelecto procura repouso nas coisas, como quem chega num dia tempestuso a um lar aconchegante.

LI. A virtude é a força da contemplação, é a manipulação da atenção.

LII. Os pensamentos nobres têm a sua gravidade, o seu peso interno, mas gostam de andar em bicos dos pés. Não necessitam de holofotes, porque isso só os tornaria vulneráveis. Surgem da espuma das ondas divinas, como algo burbulhante, arrastando oráculos desfeitos e fósseis de deuses pré-históricos.

LIII. As substâncias têm os seus acidentes. Toda a substância é acidental, e todos os acidentes se substancializam.

LIV. A mutabilidade não é necessáriamente mutilante, mas uma mutilação é sempre uma mutação.

LV. O pensamento dissimulado age como os amantes tímidos que amam incondicionalmente: tenta dizer e não dizer; ousa desmesuradamente, mas não é suficientemente explícito. Mesmo as entrelinhas que deixa para lêr são demasiado ambiguas. Onde é que quer chegar? Quer manter a aventura em suspenso? Consegue saír da toca das suas contradicções?

LVI. A elipse faz o desaparecimento geométrico das essências. É como uma cidade que perdeu o seu centro e que transpira de explendor nos subúrbios. O que parecia uma irremidável contracção, um gesto de puro pudor, resolve-se em contorcido exibicionismo, num gosto pela complexidade e pela expansão. A acção essêncial da elipse é a de propulsionar os efeitos que estavam em potência. A acção secundária é a de simular um desaparecimento que nunca se chega a dar. As atenções que dá ao vazio e ao nulo são o pretexto para recolher os ecos que chegam de todas as partes.

LVII. O homem é um abismo nú que gosta de se vestir.

LVIII. Para nos aproximarmos da nossa humanidade, temos começar por descascá-la.

LIX. A humildade é quase sempre uma estratégia de sublimação. É Jesus que o proclama quando diz que para se chegar ao reino dos céus devemos humilhar-nos como os meninos.

LX. A imprudência calculada... a gaffe como uma arte de dar nas vistas. Há também a falsa imprudência como uma espécie de estilo que serve para desfazer as aparências das prudências alheias dando um ar de naturalidade e de imprevisibilidade.

LXI. Pertencemos à lama, mas não sei muito bem porquê.

LXII. Os universais procuram refugiar-se nos pormenores.

LXIII. A beleza demonstra-se como um conjunto de axiomas que emergem do amor.

LXIV. Extrair a verdade como uma cárie.

LXV. Crisípo foi censurado por descrever as obscenidades sexuais entre os deuses. Mas a acção divina é quase sempre obscena. O inexplícito na acção tem um fundo repugnante. Ou atraente?

LXVI. O ornamento, e todo o tipo de adorno, tem uma razão mais forte que os conceitos, uma vez que emerge da natureza directamente, sem raciocínios fraudulentos. Podemos dizer que essa razão é táctil, como a atracção amorosa de uma pele. É pelo estilo que essa racionalidade táctil se manifesta. Para chegarmos a qualquer conteúdo temos que escarafunchar muito.

LXVII. Há um estilo directo, possante, curto, claro, sem rodeios. É nessa sobriedade estilistica que se fazem os apelos maís hipócritas. É um estilo doce como uma guerra. Ou rápido quanto uma revolução.

LXVIII. O caracol é discreto, não partilha a sua intimidade. Isso parece-nos òbvio.

LXIX. A conjugação de contrários torna o pensamento hermafrodita, mas não o seu pensador.

LXX. A impaciência confunde-se por vezes com a imbecilidade. O que é uma pena! A impaciência é a acção desacautulada de uma urgência. É a urgência somatizada. A impaciência faz mais e melhor obra que o labor paciênte, ruminado e polido. As imperfeições que são fruto da impaciência, assim como os derivados inacabamentos, agem como uma propensão que se mantém fresca com os séculos.

LXXI. Os séculos de ouro cultivaram com primor o pechisbeque.

LXXII. É na desatenção que os contornos singulares surgem mais nítidos.

LXXIII. Ele encontra satisfação na floresta de apelos das obras mais subterrâneas.

LXXIV. Devorar a natureza é estar com ela. É na degustação dos seus pastos que ela desvela a sua cruel mecânica.

LXXV. Tornar o corpo àgil é mais urgente e importante do que fazer o exame da consciência ou da inconsciência.

LXXVI. As obras de arte resultam de encenadas orgias entre as influências.

LXXVII.A civilidade é desdentada.

LXXVIII. Uma boa justificação para fazer falsas traduções é o prazer da «infidelidade conjugal».

LXXIX. Uma má justificação para fazer boas traduções é a da fidelidade ao autor, à obra acabada. As obras acabadas estão, enquanto acabadas, mortas. Necrófilia?

LXXX. Dar tempo ao tempo é útil para sarar feridas ou deixar-se morrer, mas é péssimo para convencer alguém.

LXXXI. Temos, logo à partida, de desconfiar da honestidade natural. A natureza nada tem de honesto. A honestidade a que nos podemos permitir é aquela em que nos apercebemos e disfrutamos dos limites do pensamento. Porquê? Porque os jogos de linguagem, e sobretudo aqueles que usam e abusam dos fantasmas conceptuais, se apoiam num ingénuo bluff – o de fazer corresponder as palavras aos actos e às coisas.

LXXXII.Ulisses é o heroi que lacrimeja. As suas lágrimas acabam por se confundir com as lágrimas dos desterrados em Babilónia dos autores dos Salmos. Ulisses chora porque todo o passado faz com que o presente seja um exílio.

LXXXIII. O bem presente também é um exílio, talvez o mais duro. Os herois épicos preferem a recordação dos males passados.

LXXXIV. A amizade é uma correspondência sem cartas. O amor torna-nos cativos de uma propensão elegiaca.

LXXXV. Os antigos não admitiam que qualquer coisa pudesse gerar o vazio, mas o vazio é o mais artificial dos produtos naturais.

LXXXVI. A ilustração mais fatal da mentira é o silêncio.

LXXXVII. Cala-te!... como todos os culpados.

LXXXVIII. Fecha os lábios, mas move a lingua por dentro.

LXXXIX. A vergonha faz-nos engulir muita coisa em seco.

XC. O mundo e a sua variedade são demasiado estreitos para a amplidão dos nossos ânseios. Mas o anseio não basta. Há uma cobardia no ânseio. Por isso há que rectificar a balbuciante ânsiedade com actos. Nem que sejam picarescos.

XCI. É na voz estridente que o mundo encontra um espelho à altura da sua equívoca glória.

XCII. Muitos andam agarrados às saias e saiotes da fortuna.

XCIII. Acomodava-se em provérbios cujas pernas estavam partidas.

XCIV. Amava a outra pátria por causa da estrutura musical do hino.

XCV. O fingimento é uma arte que tenta iludir a mortalidade com argumentos convincentes.

XCVI. É preferível morrer a aceitar a morte depressa.

XCVII. As sombras são monótonas e traiçoeiras? Ou gatos a trentarem sere pardos como a noite?

XCVIII. A escuridão é honesta na sua pretensão de ambiguidade e perigo. As formas do falso são tão quiméricas quanto as do paladar.

XCIX. É da verdadeira admiração que nascem as rupturas. As rupturas geram amizades.

C. A corda do fáquir leva a um céu de escorpiões.

CI. Coloca a mão no fogo até que o fogo se queime.

CII. As falácias indicam o caminho para as falésias. Ajudam a que nos desviemos delas.

CIII. A falácia é o felatio da lógica.

CIV. Falhei na dignidade, mas não falhei nos objectivos.

CV. A sua concisão era como o baixo continuo – dava alguma margem de manobra para improvisos.

CVI. Abraça a melancolia como um prelúdio de uma alegria maior.

CVII. O céu não tem cura, quanto mais a terra!

CVIII. O homem livre é o que destruiu a vontade de simular.

CIX. A alegria não precisa de ordem para se aguentar nas pernas.

CX. Os atributos dos povos a que pertencemos não são os nossos.

CXI. As tempestades do coração desfazem as soberanias mais consolidadas.

CXII. Um exercicio rende melhor graças às suas maneiras mais arrepiantes.

CXIII. Há algo de pernicioso nas alegorias que as torna mais frescas e saborosas.

CXIV. Ele retirava o freio às afeições para que elas carnavalassem.

CXV. Sucumbi à deliciosa tirania dos dissimulacros.

CXVI. A potência só se satisfaz através da polivalência.

CXVII. Corrigir os juízos é acrescentar-lhes perplexidade.

CXVIII. À lógica platónica do modelo/simulacro deve-se opor uma gramática de dissimulacros, uma contaminação mimética. As aparências ou estão em perpétua guerrilha ou em frívolo carnaval. Não são os modelos que geram as coisas, mas a interacção de multiplicidades que se dispõe como exércitos.

CXIX. A simulação é contraceptiva, disfarça a criatividade garantindo as aparências. A dissimulação é conceptiva, garante a criatividade disfarçando as aparências.

CXX. As coisas não querem ser vistas tal e qual como são. Daí a necessidade de máscaras e véus. Não que haja algo de realmente arrepiante debaixo das máscaras e dos véus. Antes pelo contrário. Mas as coisas querem ser vistas «disfarçadas», para sua protecção, para que não pereçam engolidas pelas outras coisas. Daí que a contrafacção do pensamento seja sempre estratégica e teatral.

CXXI. «Deslembro-me incertamente» – a memória é um hálito que não nos abandona, mas que nos enreda com uma distorcida cumplicidade. Não se pode simular o passado. Não o podemos representar nem o identificar com rigor. Não recordamos, só deslembramos. Desrememoração... Subanamnése... A falta de rigor do passado é compensada com as rigorosas memórias, com as imagens que lhe sobram como se fossem precisas evidências. Essas precisas evidências são representações maravilhosas, mas não passam de representações muito circumstânciais que falsificam a complexidade, as ambiguidades e a mutabilidade dos acontecimentos. Deslembrar é aprofundar a inextricável glória das recordações. É livrá-las do informe e dar-lhes caprichosos contornos.

CXXII. Os enigmas procuram ferir a mente com ferros em brasa.

CXXIII. A arte deve ser vista como a porta traseira pela qual podemos fugir dos dilemas trágicos a que parecemos estar condenados.

CXXIV. Escapa-te a toda a solicitude que te quer esmagar ou mesgulhar em sangue e lágrimas. Submete-te ao exílio como se este fosse o Paraíso.

CXXV. O cadáver disfarça os favores que o tempo e a vida concederam. Ignora-se que o cadáver assinala a maravilha que foi a vida e o nascimento, e as possibilidades não desperdiçadas.

CXXVI. No célebre discurso de Hamlet a incerteza pesa sobre a possibilidade da morte não poder ser uma consolação, uma tranquilização, um puro nada. A dúvida que recai sobre a morte é mais terrível do que as dúvidas, mais plausíveis, que nos assaltam na vida.

CXXVII. Há idades que favorecem a gentileza.

CXXVIII. Lá encontrarás as côres que te assombram, os vermelhos hipnotisantes, o azul consolador, o trágico púrpura, o açafrão efevrescente como a dança de Shiva Nataraja.

CXXIX. Pedes a beleza mortal, ou o doce tormento, mas o que te dão são palavrosas batalhas onde a inconstância dos sentimentos é salva por uma subterrânea música de harmonias sem freios.

CXXX. O grande sofista é òbviamente o demiurgo. Somos escravos da sua dança criativa. A nossa mão e os nossos pensamentos são perlongamentos das suas frenéticas decisões e indecisões. A dissimulação dá-se quer no microcosmo quer no macrocosmo.

CXXXI. A divindade vive do terror de nada ser fiável. É o último recurso das nossas esperanças. Entregamo-nos a ela como se quisessemos ser devorados pelo engano dos enganos.

CXXXII. O facto de ele ser versado no bom-gosto não o obrigava a fixar-se nesse paladar. Porquê? Porque o que ele pretendia era a variação, mais do que uma ética que lhe caísse no goto.

CXXXIII. É do talento que brotam as mais alegres calamidades.

CXXXIV. A sobriedade é um fato pendurado há já muito tempo no guarda-fatos.

CXXXV.Os epigramas tornam a amizade inquietante.

CXXXVI. Para o pensamento viver descansado precisa de uma almofada excelente.

CXXXVII. Pode-se mostrar algum desprezo para com a razão, mas não podemos ser insensíveis a conjunturas e raciocinios que nos permitam orientar e tomar decisões. A razão é aquilo que nos permite fazer projecções e projectos – um alicerce frágil, enganador, mas imprescindível.

CXXXVIII. É da impossibilidade do similar, e das analogias profundas, que faz nascer a convicção de que é o inidentificável (e não a diferença) que governa a natureza – a dissimulação no dissemelhante.

CXXXIX. Os simulacros parecem-se com lobos de dentes afiados. É a lógica da comunicação social. A nossa comunicação é associal ou dissocial?

CXL. A voluptuosidade rectifica as especulações.

CXLI. Uma notícia é apelativa graças ao seu teor de violência. Procuro extraír o apelo do não-apelo, a frágil crueldade da não-crueldade.

CXLII. Qualquer manifesto é um incitamento ao furor... se possível divino.

CXLIII. O tolo acredita que ele pode ser o artifíce de uma conduta prudente.

CXLIV. Nem na extremidade há ou haverá eternidade.

CXLV. Quem aposta no cavalo do inefável não deve abusar de metáforas dúbias.

CXLVI. É nos interstícios dessas metáforas dúbias que o inefável é pilhável!

CXLVII.A ruiva ravina das desordens...

CXLVIII. A monstruosidade é o adorno dissimulando o divino. O divino é o terror. O adorno apazigua-o como um aguaceiro sobre um incêndio.

CXLIX. Ninguém nasce de si mesmo – somos sincretismos genéticos filtrados por pastiches sociais.

CL. A medida do seu talento é inversamente proporcional à das suas penas.

CLI. Uma opinião superficial é mais maravilhosa do que uma filosofia com demasiadas profundesas.

CLII. A modernidade é a consolação do esquecimento.

CLIII. A moderação é uma cilada armada pelos inclementes.

CLIV. Para um pensamento andar sobre rodas precisa de ter bons pneus.

CLV. Ao prazer deve-se juntar um pouco de piri-piri.

CLVI. A tentação de ceder à ética do simulacro é a vontade de participar numa alienação insipida. É nesse género de sopa que a humanidade está caída.

CLVII. O amor é o melhor antídoto para o bom-senso.

CLVIII. O amor incendeia a retórica interior.

CLIX. O terrorismo é o alicerce dos estados.

CLX. Deitou fogo a todas as suas convicções e agora nem sequer encontra as suas cinzas.

CLXI. Ama o mundo como se este fosse um vaudeville. Era bom que fosse?

CLXII. As lágrimas são um cortês convite a suplícios bem maiores.

CLXIII. A sua afeição fazia progressos que me incomodavam.

CLXIV. O mal que o amor esconde acabará por florescer noutras primaveras.

CLXV. Um suspirar suave que é inimigo do espetáculo.

CLXVI. A ira move-se com os seus navios ao longo das margens da ambição.

CLXVII.Os naufragos da paixão acabam por ser recolhidos por inadevertidas criaturas.

CLXVIII. ...manietar o pudor...

CLXIX. A ira pode render melhor quando estimulada pela vingança.

CLXX. Os amantes ventilam desejos insatisfeitos.

CLXXI. A mente precisa de tempestades para se regenerar.

CLXXII.O estilo desprezante disfarça a doçura. O romancista que trata mal as suas adoradas criaturas fá-lo por excessivo pudor – é a forma dilacerada de dizer que as ama. Mas também é uma demonstração de inveja. Ele sabe que elas o abandonarão e que lhe sobreviverão nas perversas mãos dos inquietos leitores.

CLXXIII. Um erro evidente para todos será bem disfarçado se assumido com lata e humor.

CLXXIV. O conhecimento é uma bomba retardada.

CLXXV. Pitagoras ensinou-nos a fazer crochet com rigor geométrico.

CLXXVI. As palavras ressoam e compõe-se por simpatia, como as cordas de determinados instrumentos.

CLXXVII. Há os conceitos que geram, há os que são primogénitos, e finalmente os bastardos. Estes pertencem a essa espécie que escapa às heranças e que não se reconhece nas juridisções.

CLXXVIII. A lingua coze-se no seu lume e move-se no seu leme.

CLXXIX. Há momentos em que os detalhes são mais importantes que o negócio.

CLXXX. Sem desprazer o teatro do mundo seria de um tédio confrangedor. Por isso se buscam os trágicos sofrimentos como salada de emoções. Mais do que espectador, o homem procura ser uma besta que age para teatralizar as descargas de adrenalina e encenar as canalhices do poder.

CLXXXI. Há um lado pulha nas mutações e de que não devemos descurar.

CLXXXII. Os deuses organizam a sua autoridade, o seu prestígio e a sua acção através de proibições demasiado evidentes. Um verdadeiro deus organizaria a sua teia de poder pelo meio de regras icogniscíveis.

CLXXXIII. É difícil escapar quer à hipocrisia da modéstia quer à da glória. Só na hipocrisia assumida não há excessiva hipocrisia.

CLXXXIV. O vento corre a favor das aparências sinistras.

CLXXXV. O que me agrada no catolicismo post-tridentino é a magnifica consciência da estrutura hipócrita da igreja (que acaba por ter algo de extraordináriamente salutar) contrastada com a outra hipocrisia, não-assumida, higienista e tanática dos protestantismos mais radicais. Há uma militância pela metáfora, pela carne, pelo rito que é tudo menos «ética», mas que é mais ética do que a ética e mais forte que a lógica de Deus.

CLXXXVI. A glória vende-se e a excelência corrompe-se. A própria posteridade, apesar dos carimbos de garantia, é caprichosa. Se as conjunturas do presente não nos oferecem as mínimas garantias, porque é que as hão de oferecer as do futuro?

CLXXXVII. Era um devorador do aplauso devido à sua inconsequente exaltação.

CLXXXVIII. Poucos são os que buscam excelência e muitos os que se entretêm a espetar facas. Estas desventuras são banais tal como a sua constatação. Mas as facadas não se espetam na excelência, por mais que a consigam ocultar.

CLXXXIX. Há homens que se enterram nas suas próprias revelações.

CXC. Suspeitamos que cada criatura tem uma sabedoria (ou várias) que a procura e que se lhe ajusta, e que as sabedorias e remédios para todos são mais assassinas que os canibais.

CXCI. Disfarçava as virtudes como quem faz um atalho para si mesmo.

CXCII. A necessidade da estrela não é a mesma do camelo.

CXCIII. A maioria das vezes a mais bela das ordens ofende a vista.

CXCIV. Os ornamentos inactivos são ferramentas da espontaneidade.

CXCV. A tirania procura leis para poder respirar.

CXCVI. A opressão não é apenas um jogo de forças social ou político, mas um estado de ar no peito.

CXCVII. Slogans tristes como suspiros.

CXCVIII. Devemos distinguir as injúrias obscuras das injúrias caras-pálidas.

CXCIX. Os homens saciam-se na desonra e desonram-se na saciedade.

CC. Uma ética decente, por mais vaga que seja, tem que alicerçar-se na exclusão do máximo de crueldade.

CCI. O reprimido desejo de vingança tornava-o um repugnante tolerante.

CCII. As suas convicções eram opiniões de coreto ou de corista.

CCIII. Ele precepitava-se no perdão. Literalmente: na impostura.

CCIV. A dor tem divinas proporções, mas tem que se aguentar.

CCV. Á medida que ia perdendo inocência ia ganhando ingenuidade.

CCVI. O que a natureza esconde no coração não se consegue colocar debaixo de um colchão.

CCVII. Usa a incerteza como bengala da sabedoria.

CCVIII. O predador tanto caça na selva como no templo.

CCIX. As obras mais sublimes não têm pudor em mostrar as suas partes traseiras.

CCX. A indignação mutila com garantida rapidez a beleza dos indignados.

CCXI. Os antepassados dissimulam-se na inacessibilidade que lhes dá o tempo.

CCXII. Os afectos são organização crescente que nos afecta suavemente.

CCXIII. A feliz culpa não chega para desculpar as infelizes desculpas.

CCXIV. A pele é um excelente disfarce para uma rameira.

CCXV. As trevas deviam ser de quatro folhas.

CCXVI. Uma confissão só se absolve pela confiânça na confidência.

CCXVII. Desembaraça-te do teu passado como de uma guerra civil.

CCXVIII. Era advogado, não de um diabo, mas de uma tribo deles.

CCXIX. Tinha a essência divina mesmo à sua frente mas era demasiado míope para a ver.

CCXX. Quando o coração se torna transparente a pele fica mais morena.

CCXXI. Alourava-se nos refugados. Ou na àgua oxigenada? Nem tudo o que luz é...

CCXXII. Através da dissimulação remanescem os paraísos.

CCXXIII. Mascaramo-nos de libertinos para o prazer de Deus?

picos de informação

2007-09-15T02:18:00.000-07:00

«Un messaggio offre il massimo d'informazione quando la sua inaspettatezza, imprevedibilità, ci procura il massimo del piacere.» - dizia o meu velhíssimo contemporaneo Gillo Dorfles. Remetemos este tema para o tratado sobre a epicultura onde o curioso poderá mergulhar um pouco mais fundo nas àguas embriagantes da complexidade.

um kairos um pouco carioca

2007-07-10T15:40:00.000-07:00

Um kairos somático – o riso como desanuviamento estratégico.

Fazer de toda a dissimulação um kairos.

A pilosidade libertina livra-nos dos orgasmos do inconsciente.

Um wrestling filosófico.

O explicadismo é o esquematismo feito arte.

A elegância é a distância penetrada pelo acaso.

Alguma nostalgia da semântica fox.

A pintura desassegura-nos das existências.

A sibilinidade de uma narrativa desconexa.

A filosofia artesanal dessublima.

Gasozidade cibernética.

O Belo é a vibração simbólica de uma co-autonomia.A proximidade das coisas da arte confunde-nos com os artistas.

Sentir emoções como uma forma de contratraduzir os estimulos que as pretendem provocar.
A arte tentou morrer através de teoremas semiológicos. Mas falhou quer na morte a que se propôs, quer naquela que lhe impingiram.

Os jogos de linguagem não abolem as simulações. Nem nos livram da multiplicidade dos acasos.
A arte desata-se através de um insignificante que comove.

Cavaslgadas biblicas em algo parecido (ou designável ) com o não-ser.

Vacuídade anti-ascética.

Os discursos e as intenções disfarçam frequentemente a incapacidade de sucumbir a emoções – a arte conceptual mais radical foi a interdição de afectos empáticos.

A infusão nos sentidos de alguns paradoxos deambulantes.

Podem muitas das obras ditas de arte deixarem de ser «definitivamente» arte?

Se a arte é um campo de aplicações bastante vasto, porque não criar algum campo mais intenso, que seja ao mesmo tempo masis restrito nas premissas e mais aberto nos efeitos.

rumores teóricos

2007-06-21T09:40:00.000-07:00

a estética é uma interface entre rumores teóricos e séries de objectos

as palavras excitam feixes de sentidos - impregnam determinadas representações de coisas de alguma significação

no caso de palavras abstractas, elas sugerem mais tipos de relações entre grupos de palavras do que representações concretas - são ligações que trazem um acréscimo de energia

uma teoria é uma atmosfera densa de palavras abstractas que liga por sua vez essas ligações de formas muito particulares - cria redes onde actuam determinadas hierarquias e sentidos em deterimento de outros

no entanto a forma como nos familiarizamos com palavras «abstractas» e com teorias é muito mais semelhante a uma adptação/apropriação/tradução do que a algo conciso, mesmo que recorramos à lógica ou a diccionários

alguém falou de rumor teórico como um clima que acompanha modas e meios

mas há rumores teóricos que nos chegam, destorcidamento, das multiplas antiguidades

é da interacção da nossa adaptabilidade à fusão dos vários rumores teóricos quer nascem as nossas teorias - reconhecíveis no que comunica «ambientalmente» - haverá no entanto alguma «claridade», mas só para alguns!

a morte da filosofia ao lado da arte que se passeia

2007-04-22T03:30:00.000-07:00

A filosofia aperfeiçoa-se na teatrealização da sua morte - a morte é «obviamente» a perfeição das perfeições, o grande polimento que torna os objectos perfeitos (como, por exemplo, a esfera) algo irredutível, monumental, etc. A filosofia nunca conseguiu ultrapassar (porque não pode) este seu fim que coincidiu com o seu início. Por isso as equações conceptuais de Hegel parodiam as de Platão e estas as de Parménides e Heraclito e por aí fora, até aos comentadores dos comentadores com as suas marginálias bem comportadinhas (embora algo marotas!).

Em Platão a arte (a poética) já era um assunto morto, um cadáver do qual nos devemos desembaraçar depressa - antitese da perfeição, algo imberbe, adolescente, ritualizado, mágico, sem «grande» finalidade. No entanto a «arte» enquanto arte ainda não tinha nascido. A morte filosófica da arte dá-se paradoxalmente antes do seu conceito emergir na plenitude. Por isso os teóricos mais filosofos vêem a arte como uma oportunidade de práticas de imanência invejáveis, e rápidamente a decretam como obsoleta, curiosidade cadavérica digna de atenção e de perversas autópsias. O filósofo coloca-se voluntáriamente fora da experiência produtiva da arte. Por isso é mais fácil decretar a sua morte, porque não encontra para ela uma finalidade ou uma saída. A arte é um beco. Ou apenas parece um beco? Ou não é nenhum sistema?

A solução parece ser simples - a arte passeia-se (como já falámos disso), ou se preferirem, pavoneia-se. É a expressão de um excesso (ou de uma excessiva contenção), algo primaveril, uma vontade de entrar pela floração-animalação adentro. Não é um fenómeno «cultural», embora não a possamos separar da cultura e das suas tradições. É algo descuidado e que nos ultrapassa - uma pulsão sem frígidos sublimes (os frigidos sublimes são o ornamento do espartilho filosofal). E esta pulsão é muito anterior à filosofia e ao homem. Embora seja nos humanos que ela se exprime de uma forma mais sofisticada e nos faça poder vislumbrar o absoluto sem portinholas conceptuais e sem o «absoluto» como nome.

a refutação motorizada (o elegkhos)

2007-04-12T01:33:00.000-07:00

O elegkhos é o motor da filosofia, o resto são atrelados. Por exemplo, Nietszche constroi o seu aparato filosofico sobre refutações sucessivas. É a dentada e a ferroada em canela filosófica alheia que o tornam o bom descendente dos cínicos, combinado com um cepticismo que se inconforma com o cepticismo e puxa às afirmações bombásticas. O seu fantasma (bloomiano) é Schopenhauer, e o filósofo de farfalhudos bigodes coça-se por causa da comicheira dionísiaca que «refuta» a sábia contemplação pseudo-budista (apolinea?). No fundo é uma questão mais indiana do que grega - o deus Shiva só se construíu e se tornou um deus maior como antídoto ao budismo que dominou a India no periodo post-Ashoka, e como contrapartida de Krishna/Vishnou. É claro que o shivaísmo tem as mais fundas (e desviantes?) origens em passados cada vez mais remotos, e as arqueologias e os as bonecadas itifálicas (fáceis de encontrar em qualquer parte do mundo) arranjam certificados para todos os exaltadores de antiguidades que legitimam. Mas numa boa perspectiva nietszchiana/shivaista, quanto mais temos um conhecimento exacto do passado mais achamos que a coisa tem muito de tangoso. Um shivaista a sério está-se nas tintas para o bafo de prestigio que vem do fundo das erras com o seu cheiro a môfo e o seu desvio dos extases presentes. Mas perceber como é que uma versão «benevolente» de um deus terrivel se tornou mainstream é um bom trabalho para um historiador de religiões.

INTERESSES DO PINTOR PELAS ALEGRES COMÉDIAS DO LINGUÍSTICO

2007-01-30T10:05:00.000-08:00

Os interesses do pintor pelo linguístico (e as demais teorias sobre qualquer linguagem corporal) devem-se ao seu caracter intóxicante – a acutilância teórica, ou a sua nebulosidade, têm efeitos performativos, criam um clima sensorial que transborda bem para lá dos pic-nics do pitoresco. Há nas teorias algo de auspicioso, para além das atribuladas elegâncias e de outros quiçá confusos empreendimentos. O pintor aceita a lógica como imperativo de uma acção que lhe convenha. Rejeita, no entanto, a logicidade absoluta, pois perfere a esta as articulações que surgem nas encruzilhadas da imanência.

Não lhe sendo nenhum poder alheio, pois naquilo que somos menos há sempre vultos contaminantes, o pintor sente-se açaimado pelo que no exercício teórico o faz contemporâneo, quer de si mesmo, quer dos outros. É certo que os imperativos da contemporaneadade não são só eróticos, mas é a possibilidade de uma sensorialidade absoluta que faz com que o caracter lateral e meditativo das teorias eleve o corpo aos cumes de si mesmo, muito para além das próteses prometidas ou de narcóticas hiperrealidades.

A pintura é assim uma espécie de vígilia, em que a cor, mais do que as formas, se expande muito para lá de qualquer fugaz intenção – a cor é o epicentro de algo que se faz passar por um hábito. O hipotético caracter oficianal da pintura é o que nela é manuseável e faz canalizar ou transabordar a cor de uma forma mais vertiginosa.

A arte já deixou de nos orientar e até mesmo de desorientar – acostumamo-nos à falta de tábus e à impotência das falsas transgressões. A arte não é o que é, não é o que vemos e muito menos o que pensamos, se bem que passe por ser ou parecer qualquer coisa, o façamos através da visão e a reconsideremos com as muletas do pensamento. A arte é muito mais «o alterne do pensamento».

Nela assimilamos o sentido, e a desejável consiciência, mas também as erupções borbulhosas do não-sentido, sendo este entendido menos como uma referência ao nebuloso «inconsciente» e toda a sardinhada pulsional, e mais como uma recusa (céptica, puramente negadora, ou de algo por codificar ou incodificável) de depositar num sentido todas as esperanças.

Acreditamos na arte como numa devastadora e «libertadora» nota de rodapé na natureza – é certo que na arte os fluxos da natureza surgem cristalizados, mas a arte faz-nos ver mais e leva-nos a provar a ambrosia subjacente nos fluxos naturais, dirigindo-nos para o que na natureza é mais rico e excentrico.

Na pintura não há culpa, mas para muitos que estão estam fora dela a pintura pode ser o «pecaminosao», o «impuro», ou o que não cabe dentro das patilhas da moral, venham as condenações de uma moral conservadora ou de teorias complexamente revolucionárias. Há no fundo da pintura algo de híbrido e arcaico, e o que é inassimilável é a sua monstruosidade e fisicalidade, que por serem o mais tópicas possiveis são-no utópicas porque empáticamente e intensamente desejáveis.

É certo que a pintura é recuperável enquanto mercadoria tradicionalmente burguesa. Mas o que é que já não é recuperável como mercadoria?

A pintura, na maior parte das vezes, aliena bem menos que as mais desalienantes das teorias. Também não traduz nenhuma realidade. Pode mimá-la ou parodiá-la. Em vez de traduzir introduz-nos numa espécie de caça, a que podemos decorativamente chamar investigação, ou mania – não podemos através dela fazer-nos auratos mesmo da nossa experiência, que sendo de facto experiência de uma intensidade, só passa naquilo que sobrou da experiência, nos sinais de uma vitalidade exacerbada (mesmo nos seus fracassos) que torna os sentidos mais «vastos e flutuantes» - liberta os «vrittis» de que falam os Yoga Sutra, em vez de suprimi-los, como aparentemente o traduzem os «tradutores» e comentadores. Invocarei mais uma vez Lapa: «Apatia, transe, euforia, revolta, ângustia, serenidade, etc., tudo termos emocionais, relativos ao corpo afectado que não suporta enquanto tal quaisqquer valores».

Não nos interessam os sentidos ocultos ou a palermice da «pureza moral» do artista. A arte significa menos o que pretende significar e mais aquilo que nos pode dar como contaminação, influência, adversidade, simpatia ou até mesmo nos arraiais «obscenos» da decoração (há em toda a decoração algo de ritual e de subrepticiamente obsceno). Permitimo-nos contar histórias, como algo impaciente que desvia as atenções do que julgamos que queremos dizer, isto é, como uma urgência dissimulante.

A intrusão do linguístico no pictórico tem no entanto a possibilidade de através de uma linguagem que nos parece desviar das imagens fazer-nos de um modo distraído aproximar delas, sobretudo através do humor, da encenação da linguagem no que nela é (intimamente? exibicionisticamente?) comédia metalinguística (e a metalinguistica é no fundo uma comédia de atarantadas subtilezas) – no que é «shakespereanismo» - apetite por uma predação dramática que usa os «conceitos» como uns ingrediente que engorda e formiga. É a voracidade da linguagem que fabrica as personagens, que desperta os ocultos monstros através de máscaras velidas.

Que se fale do que se pinta, mesmo quando nos calamos, mesmo quando silenciosamente contemplamos em babélico mauna (jejum de silêncio). E o que a pintura faz passar tanto pode ser suposta «presença», mascarante «representação» ou lúdica-lubrica-&-refutante «contra-representação». Falo de algo mais importante que uma epifania ou uma excessiva evidência passiva, falo de uma actividade «sensual», de uma emancipação como que embriagada, do absoluto como um fluxo sexual perpétuo.

Adorno na praia & a intratável estética

2006-11-10T08:08:00.000-08:00

Isto é o Adorno na praia. Em 1986 Adorno estava morto. O seu calão obscuro excitava-me. Por exemplo: «solipsismo de tabú mimético... » mmm. Mas desconfiava de Adorno, da mesma forma que desconfiava de Heidegger (enamorei-me de Adorno em 1981 e só comecei a ler Heidegger em 1984). O calão de um não é menos calão que o do outro. São descendentes do Hegel que gostava de se mascarar. Foi a partir de Adorno que escrevi as minhas primeiras tímidas e pomposas páginas como compagnon de route dos (ex?)Homeostéticos. E foi assim que me lancei neste lacunar empreendimento teórico, a que chamei «A intratável Estética»:

a) É demasiado evidente que hoje já não existem autores, isto é, as obras de arte não são feitas por um, embora não sejam feitas por todos.

b) A banalização dos estilos e das modas ressente-se disso, mas é quase impossível ser-se exterior a esses momentos miméticos.

c) A arte não se libertará de tal massificação enquanto o artista não for consciente de que tais mimetismos são inevitáveis.

d) A persistência da ideia de originalidade é absurda e tornou-se num dos tabus a que as modernidades nos sujeitaram.

e) A ideia de originalidade só serviu para estilhaçar a arte e isolar os artistas na especificidade dos seus projectos e estilos.

f) A sujeição a uma estética do ready-made ou do simulacro também não resolve a questão uma vez que:
1. Perpétua a esquizificação.
2. Reduz a produção de beleza a uma operação de em-quadramento e seus derivados.
3. Simula que a complexidade não é inerente às obras (ergon) mas ao que as cerca (parergon).
4. Simplifica deste modo as questões estéticas.

g) A moldura, o verniz e a patine, embora complexifiquem a obra de arte são uma dissimulação, assim como o é a historicidade.

h) O belo também não encontra a sua defenição a não ser num des-centramento que é a sua própria imaterialidade.

i) O pavor perante as definições do belo, cercado de todos os ornamentos de cinismo, encontra alternativa num jogo de definições que não é obrigatoriamente heteronómico mas advém de uma lógica fractal.

j) A solução está em levantar o cerco: retirar a historicidade, as patines do espectador, os vernizes e as ilusões do quadrum e dar vocação a uma dramatização pluralista em que as vozes dos diferentes actores surjam num coro barroco, numa harmonia dinâmica de diferentes vozes e teses (numa concors discordia).

ernesto, o ornitorrinco honesto

2006-11-10T07:07:00.000-08:00

Os nossos anos 80 fizeram-se a partir do José Ernesto de Sousa. Passo a citá-lo num texto de catálogo sobre a Helena Almeida que, misteriosamente, está cortado na Antologia «Ser Moderno» editado pela Isabel Alves e pelo José Miranda Justo:

«Doce anarquia» (D. Davies) ou «dadaismo epistemológico» (Feyerabend) - eis algumas das expressões com que significativamente se tem experimentado denominar o actual estado do saber, mesmo cientifico (post positivista). E por grande exclusão de partes o mesmo se dirá do saber. O que interessa sublinhar neste panorama geral e... «catastrófico», é que a simples emergência do novo, a nov(a)idade, é, menos legitimamente que a produção da diferença: paradoxal, paralógica , menipeica... Jogando-se esta numa sistemática aberta, num vasto mar de indeterminação, numa rigorosa adversidade metódica.

Além de que frequentemente a pretendida inovação não vai muito além dum arranjo modistico antigo, já codificado... fornecedor reaccionário de «novas» leituras fáceis, paralelas a outros consumismos; o novo, propriamente dito, é um derivável do sistema, como segregação ou encomenda; ou, em última análise, vem a ser utilizado e absorvido por este na melhoria das respectivas eficiências. Pelo contrário, a procura da instabilidade, o lanço ou golpe paradoxal tende a alterar efectivamente, tarde ou cedo, a pragmática dos saberes e dos poderes, das expectativas e dos gostos...

Os mitos, as grandes narrativas, explicam determinados estados humanos, apenas local e limitadamente. Não inventam, porque não inventam o desconhecido: a verdadeira diferença surge sempre de fóra das regras do sistema.

Por exemplo, a ideia (ideologia) de família, para além do seu pragmatismo, corresponde sempre a uma aparência de lógica e de fechamento; à definição de um estado social coeso e determinado... protegido com sangue e ideias, unhas e ideias, dentes e ideias. E no rentanto a sua realidade sistemática é a indeterminação, a rotura e a instabilidade...

e mais à frente

Quando identificamos vanguarda e rotura é de uma vida «minimal» que se trata (variante na edição alterada: «é da decisão como existência que se trata»). Mas a profanação já não tem sentido (senão operatório, didatico), embora a Sociedade Festiva continue a constituir alienada utopia. Poder pensá-la em termos de risco e serena consciência é viver já no futuro. «Paradise now». E assim, como a profanação é um vazio de sentido, numa sociedade onde tudo é profano, também já não tem sentido insistir na criação de Obras (de arte) que, como pretendia Hegel, teriam «um fim em si próprias» (Não é por acaso que a filosofia hegueliana se pode situar num dos extremos daquela evolução do pensamento que se pode establecer segundo esta sucessão: Heraclito/Hegel/teoria das catástrofes).

Esta parte final (em bold) também está omitida. Porquê? A razão é simples, os editores preferiram a primeira versão, a do Colóquio Artes e não a do catálogo, muito mais rica.

Foi este modelo à Zé Ernesto que o movimento homeostético, dentro das contradições da época, tentou desenvolver, na vida indissociada da arte, nos amigos e na familia, quando calhou haver familia.

kairologias

2006-11-07T02:30:00.000-08:00

É certo que o que precisamos é de uma Kairologia. Proença e os Homeostéticos lançaram o repto em 1985 com o triângulo Métis/Kairós/Enthousiasmous. A atenção à kairologia teve alguns impulsos nos anos 80 com a redescoberta da sofistica. Dois pensadores influentes também falam do kairos como algo essencial. Sloterdijk e agamben. Sloterdijk define os fenómenos kairológicos assim

concentrações de circunstâncias em verbalizações e personificações de acontecimentos, chegando ao dito cujo ponto no sentido mais alto (nobre) do termo

A defenição é pobre. Enquanto não articulsarmos com uma rede mais interessante de práticas e conceitos o kairós não será da mais preciosa utilidade.

o criticismo interesseiro e de poucos amigos

2006-10-19T02:59:00.000-07:00

Qualquer académico (e não só!) sabe que, diga o que se disser, mais cedo ou mais tarde alguém lhe cai em cima com ganas refutativas, mesmo que se trate de um acto gratuito ou de admiração por parte do conscencioso refutante. O estado de guerra acentua-se no dominio especializado das “interpretações” – hermeneuticas, exageses, e criticismos escarafuncham o que há para escarafunchar – descobrem os pontos negros e espremem-nos até que saia toda a porcaria e “aquilo” fique em ferida. Esta lógica quase assassina não nasce apenas das lutas de poder nas instituições especializadas, mas é práticamente uma necessidade da escrita (ou qualquer coisa que se registe) que só pode aspirar à sobrevivência graças a uma singularização, ou se quiserem outro termo, diferença, do produto. O mesmo se pode dizer de qualquer obra de arte seja em que dominio for. Trata-se de uma necessidade formal, e que ainda por cima, se consolidou durante o paradigma modernista – é a originalidade, ó meus grandes malandros!

Uma boa maneira de descrever algumas das coisas que fazemos às coisas seria dizer que, em todo o mundo, grupos diferentes de pessoas se reúnem à volta de muitos bocados desse mundo, atribuindo-lhe intenções, disposições e até linguagens.

É uma bela defenição, esta de Miguel Tamen – e como quase todos os textos de Tamen, prudente, e no fundo maliciosa. O seu refinadissimo estilo critico, é realmente crítico. É nisso que o admiro, e é através dessa admiração que participo na comunidade dos que têm similares interesses e que num certo “meio” opinam a torto e a direito. Ao contrário de Tamen sou um não-especialista, seja nestas venenosas matérias, seja mesmo nas matérias em que me pareço ter especializado. Tamen, neste texto fala de “um certo modo” sobre “um certo modo”, isto é, no fundo de reservas que distingue um interprete prudente de um interprete fanático. O interprete prudente está defendido à partida, dando a entender que as suas interpretações se distinguém (pelo “certo modo”) e que são especificas de determinadas circunstâncias, ou, se preferirem, “objectos”. Haverá uma outra hipótese, a do interprete imprudente, que se distingue quer do interprete que se açaima a interpretações inquestionáveis, quer do conscencioso dandy que ganha a sua vidita a propor interpretações e a gerir e publicitar reservas. Este tipo imprudente manda bocas desconcertantes. Há uma tradição nesse sentido – tradição de provocadores em muitos casos com tiros ao lado e afirmações líricas e incipientes. É nesse tradição de arruaceiros em que me integro. É certo que o estilo arruaceiro dissimula muito do afecto que se possa nutrir pelos seus admiráveis assuntos. Mas é um estilo excitante que mistura a banha-da-cobra oracular do tipo de interprete fanático, com a comicheira (já assinalada em Platão a propósito da excitação provocada pelos sólidos regulares) que o jargão do criticismo provoca.

Tamen fala de três teses (“muito gerais”) que deve ter discutido algures e a que não tenho, por ora, acesso aos diligentes escrutinios e considerações de reserva:

1) “Só no contexto de uma sociedade de amigos uma coisa se torna interpretável e descritivel de um modo intencional”. Tamen cita a propósito a formulação ceptica de Bouwsma de a linguagem ser “uma comunidade de acordo na qual nos compreendemos e equivocamos”, e Quine , “adquirindo-a temos de depender inteiramente de pistas disponíveis intersubjectivamente relativamente ao que dizer e quando”.
2) “Não há objectos interpretáveis ou objectos intencionais, mas apenas o que conta como um objecto interpretável ou, melhor, grupos de pessoas para as quais certos objectos contam como interpretáveis e que, em conformidade, lidam com certos objectos de modos reconhecíveis.”
3) “Estes grupos são sociedades de amigos”, mesmo que se tratem de criaturas que nutrem afectos por “objectos notoriamente incapazes de reciprocação, magnificamente ilustrada por muitos tipos de comunidades de amigos contemporâneas (desde os críticos de arte até aos defensores dos direitos dos animais).”

O primeiro ponto questionaria a amizade (contextualizante) em que se geram tais sociedades. Mais do que a amizade julgo que são “interesses”, nobres ou mesquinhos, que movem as pessoas num determinado campo interpretativo ou produtivo – a amizade, e, em muito maior grau, a inimizade, é consequência, do interesseirismo que pressupõe o grupo. Neste caso prefiro a imagem aguerrida e conspurcada do “interesseiro”, ou do gajo do lobby, à desejável e idealizável amizade (no velho e nobre sentido “academico” – ò bom Sannazaro!), mesmo se esta amizade se consolide na pandega e nos copos. A defenição de Bouwsma, mais realista, sublinha a normalidade do equivoco. Eu vou mais longe e destacaria as raridade da compreensão. Assim sendo há grupos de interesses que procuram extrair sentidos, normalmente equívocos e raramente compreensiveis. É a redundância do jargão que reforça o grupo de interesseiros. A normalidade do equívoco é soberbamente compensada pelas excepções, se bem que muitas dessas excepções se alicercem, estranhamente, em equívocos.

No segundo ponto, mais operacional, limita-se a constatar que os ditos objectos são gerados pela comunidade interesseira como uma coisa “que conta como”. Fábula ou contabilidade? Coisas a ter em conta? Tratam-se de actos de contrabando de sentido segundo “modos reconhecíveis” pelos contrabandistas de sentido. Os contrabandos fazem-se entre o sentido interno ou esotérico, cheio de indirectas para os que estão mais dentro do assunto, e o sentido externo ou exotérico, mais preocupado com a eficácia e a propaganda (procurando, interesseiramente, extraír dividendos de alguém!).

O terceiro ponto de pouco adianta. Questionável é a não-reciprocação dos supostos objectos. Mas graças ao segundo ponto de Tamen ponto não podemos distinguir os tais objectos da comunidade, logo, a questão da não-reciprocação, que à primeira vista parecia brilhante e nos faria ver os interpretes como um grupo de punheteiros desperdiçando a sua amizade e energia em afectos inuteis por coisas quiçá nobres, é falsa. O que faz mover os interpretes não é o prazer fetichista que se possa extraír de um objecto inanimado ou verbal, mas o feed-back afectivo da comunidade, mesmo quando as respostas não acontecem. Daí que seja importante continuar a dizer e a comunicar.

Há um caso, mais difícil e singular, de determinadas experiências de determinados membros das comunidades de interpretes, que são incomunicáveis, não por lhes faltar linguagem, mas por serem fruto de uma experiência de tipo mística. Essa experiência pode ser consequência de um forte impulso interpretativo, e até pode estar subjacente ao interesse interpretativo (interpretamos para ter experiências fortes que são refráctarias à sua explicitação). Mas é desprezível fazer do inominável quer um pressuposto quer um programa interpretativo ou legitimizador (como diria Julio Rato: “dizemos não ao abominável inominável”!) de interpretações ou de obras. O paradoxo do pseudo-silênciamento já foi analizado por muitos (em particular por Derrida) e a equivocante “sentença” de Wittegenstein sobre o assunto gerou mais admiradores e fez correr mais rios de tinta que o resto da sua obra.

Tamen no fim do livro que aborda estes problemas (“Amigos de objectos interpretáveis”) avança com um resumo (dirigido a quem?) que nos convida cada vez mais a colocar aspas (ou fundas suspeitas) sobre as noções que legitimam as práticas interpretativas, assim como sobre as nossas genuinas e pouco gerais interpretações: “não parece haver coisas muito interessantes e gerais que possam ser ditas acerca da interpretação e, sobretudo, não se podem dizer muitas coisas acerca da interpretabilidade e de objectos interpretáveis, para não falar já das caracteristicas comuns a objectos interpretáveis, excepto talvez que essas coisas não existem, ou que pelo menos não há muita necessidade dessas entidades para caracterizar aquilo a que tenho chamado “interpretação”.”

No fundo a convicção de Tamen (apesar da hipotese algo budista da inexistência de tais coisas) não é diferente da nossa quando parodiamos Wittegenstein ao substituir a noção de que o sentido é um uso, pela do sentido como um ab-uso, como algo hipotético e forçado que nos singulariza em guerrilha contra tudo o que nos ameaça, e que apesar de tudo acrescenta algo, graças a algum reconhecimento comunitário e interesseiro, ao campo das coisas reconhecíveis e afectuosas. No fundo o que nos faz mover nos trilhos da “interpretação” é algo que nascendo do sentimento de perca e de vulnerabilidade (como suposta e jubilante “autenticidade”) nos arranca para uma produção-predação que é simultaneamente refutativa e criadora de hipotéticas alternativas – purgatório negatório e limbo supositório – um “se” e um “não”, um a “não-ser-que”: unlessness.

heteronomias de heteronomias

2006-10-14T07:34:00.000-07:00

Há 20 anos atrás eu e o Alberto Dias (Juntamento com J. Rato, F. Xavier e outros) proposemos a noção de entreactor como alternativa à noção gasta de autor ou à sua polémica «supressão» às luvas maneatadoras dos estruturalistas e post-estruturalistas. Os heideggarianos diriam que a puta da linguagem nos fala falando-se, mas nós também nos prostituimos em performances nela e com ela, com o atarantado fardo de uma performance (é isso a «autenticidade?»).

O que em certa medida é òbvio na cumplicidade com a linguagem escrita ou falada, ou no nos deixarmos encenar em ready-mades que reencenam popisticamente (ou através de duchampianas lentes) uma suposta «presentação», já não o é na animalesca prática da pintura, por mais reaccionária que esta nos «re-presente.»

Vem isto a propósito de um texto de Agamben sobre Deleuze e Foucault (ò cliché das referências post-mod.!) que nos fala da Imanência absoluta, ou melhor «L'immanence: une vie...» - glosar o texto de Agamben agora? Nem pensar. Mas a ideia da imanência absoluta é a da própria experiência da pintura. A imanência é o que nos situa como corpo, como descontinuidade de uma experiência que é inacabada mesmo antes de começar a ser ou depois da morte. Pintar é afinar o corpo nas suas sucessivas revelações. Mas citemos Agamben citando Deleuze:

Compreendemos porque é que Deleuze chega a escrever de uma vida como sendo «potência, beatitude completas». A vida é feita de «virtualidades», ela é potência pura que coincide de forma espinosiana com o ser, e a potência, na medida em que «nada lhe falta», na medida onde ela é o constituir desejante do desejo, é imediatamente beata. Todo o alimentar-se, todo o deixar-se ser, é beato e desfruta-se.

Há uma referência um pouco antes à expressão ladina de Espinoza «pasearse». A utilidade filosófica dos verbos reflexos excita Agamben mas alembra-me, mais uma vez Lapa (todo este blog tem sido uma soma de elegias, algo epitalâmicas, a Lapa). Cito Lapa:

Quero dizer que o fundamento da pintura, portanto da possibilidade de obter pintura, é o funcionamento do corpo na e fora da operação de pintar.

O corpo é um movimento sem princípio nem fim.

A pintura de Álvaro Lapa, que nas atira, como muitos dos escritores que «encaderna», para uma vida mais vida e um corpo mais corpo, não faz com que passeemos, mas faz que passemos de um estado de espectadores ou de contempladores, ainda na recatada e fetichista postura a que não se furta Duchamp, para a condição mais plena do «passear-se». Os «campésticos», titulos de alguns quadros de Lapa, designam a indistinção imobilidade-movimento, paisagem-corpo, sem termos sequer que ser sacudidos pelo espectro kantiano do sublime. Fale sr. Lapa:

Nenhuma teoria também aqui: o puro exercício material e espiritual de uma função, a pintura como função, o pictórico no sentido empirico de aquisição, não parte de principios conscientes a não ser num sentido “vasto”, “flutuante”, tanto como artistico, emissivo ou receptivo, em geral. Apatia, transe, euforia, revolta, angustia, serenidade, etc., tudo termos emocionais relativos ao corpo afectado que não suporta enquanto tal quaisqueres valores.

Nós não sabemos o que a pintura, a arte em geral, significam, sequer como sentido oculto. Podemos a esse respeito contar histórias ou deixar de contar.

Ou acedamos vulnerávelmente ao «passear-se»: absoluto sem «Absoluto». Não as reticências com que a modernidade se pavoneou e se limou e se limitou (franciscanamente, minimalisticamente, puritanamente), mas o i-rreticente, o se-não. UNLESSNESS

Enchidos de Heraclito

2006-10-14T05:24:00.000-07:00

Passei hoje a limpo velhas traições a um Heraclito a que já não me pretendo fidelizar. Cada vez mais me são alheias as pouco hormonais restituições hermeneuticas e outras cruzadas afins. Sinto-me cada vez mais oliquamente perspectivista, atiçadamente anamorfosiante. Há uma euforia na distorção que dá uma alegria aos irrestituíveis passados. Por isso, posso cantarolar com o Àlvaro Lapa e garantir que esta nossa razão, mais alegre e quiçá demente, é mais forte que a velha das calendas gregas dos brejeiros e obscuros tempos em que a filosofia pareceu nascer. Irritante pretensão? Porque não?

I. Os olhos dão testemunho mais exacto que os ouvidos.
II. Disposição que se esmera em não se mostrar é mais forte do que a que se oferece de bandeja aos sentidos.
III. O que se manifesta carnavaleia.
IV. Quem busca quimeras acha reflexos e pó (ou: quem busca a espectral verdade apenas encontra petreficantes razões)
V. Indaguei o que em mim se vai fazendo.
VI. O que se dá a ver e escutar merece um pensar-se.
VII. Os cães, ao ladrar, mostram desconfiança aos exotéricos.
VIII. Conhecer muitas coisas é dispensável para quem cultiva a astúcia da prudência.
IX. O soberano, e suas matilhas de oraculos que são soltas em Delfos, não desvenda nem oculta, mas dá pistas.
X. Se a esperança não te habita (ou a conjectura) nunca acederás ao inesperado: em inexploradas vias não se abrem caminhos.
XI. Mesmo os daimones poderosos arredam pé dos nossos pensamentos, pois não lhe damos trela.
XII. Mesmo o sábio dos sábios, em presença de daimones poderosos, se assemelha ao burro dos burros.
XIII. A beleza símia, comparada com a que habita os homens, é feioquita.
XIV. O que se opõe, permanentemente se compondo, é a ubiqua obliquidade.
XV. A via que rebaixa e a que sublima são a mesma treta.
XVI. A ilusão propaga-se nos homens quando estes se detêm no fluxo das aparências.
XVII. Assim o achou Homero, sabio entre homens. Crianças que matavam piolhos enganaram-no dizendo: o que vemos e agarramos, abandonamos, o que não vemos nem apanhamos, esmagamos.
XVIII. Se tudo o que é coisa é fumo, então são as narinas que destilam o seu sumo.
XIX. O que contraria acorda. O que conflitua belamente dispõe. O que se vem é atlético.
XX. O demónio lutador triunfa nas coisas.
XXI. O atlético impera: nuns distribui o divino, noutros a humildade. A uns amarra, a outros liberaliza.
XXII. Nem luz nem sombra, nem bem nem mal nascem de indistinto fundo. Ambos se entre-engendram porque são um Mesmo.
XXIII. Nos limites do circulo cada ponto é principio sem principio.
XXIV. Dentro dos fluxos revoloventes o que serpenteia é identico ao que se endireita.
XXV. Para os vigilantes as coisas são identicas e comunicam. Para os que dormem as coisas sonham segundo cada qual.
XXVI. O homem habita-se nos daimones.
XXVII. Mesmo no sono cooperamos, revigorando as coisas.
XXVIII. Coligações: englobante/refratário, convergente/divergente, disposição/oposição. Pela multiplicidade singularizamos. Pela singularização multiplicamos.
XXIX. O reuninte é: divisível/indivisível, originado/potêncial, discursivo/acordante, pai/filho, daimon/homem.
XXX. Não me são minhas as palavras, sómente a Vib-resão (ou o vib-ratio) vos é dada a escutar – o que conectamos devolve o Mesmo.
XXXI. Não percebem como o que resiste pode reunir – harmonia de opositores como no arco e lira.
XXXII. O que nomeia o arco é vida, o que ele desenha é morte.
XXXIII. Entramos e ficamos por entrar no Mesmo do rio. Somos sendo. Acedemos cessando.
XXXIV. Aqueles que mergulham no que identicamente flui, banham-se em àguas permanentemente renovadas.
XXXV. Humidos são os sopros.
XXXVI. É preferivel dar cabo da desmesura do que andar a apagar fogos.
XXXVII. Não podemos agarrar os contornos (ou os cornos) daquilo que pensa, pois teus passos também não conseguem trilhar o fim dos caminhos. Ainda mais funda é a Vib-rezão que nos estremece.

Documentáriop de um «comentário»

2006-10-07T04:14:00.000-07:00

A pintura como repetida desinência não-verbal. A fisicalidade extrema-se através dela e gera uma ironia de aparência alegorica. Mas um dominio alegórico flutuante e às avessas. Acampamento “alegórico” junto às urbanidades da linguagem. A pintura como “aquilo” que se faz representável na “contra-representação”.

Excursões anfíbias às intermitências a/significantes. A a/significância é o espaço, o momento de preplexidade, manobra, afasia, excitabilidade, inércia, entre a significação e o insignificável.

A pintura anormaliza os conhecimentos que instituem e que instituimos, restituindo a vacilação do corpo a querer por-se em voz e em “barulheira” (gritos, rumores, musicas e outras manifestações do dominio “pânico”).

São os degraus (para os Parnasos Múltiplos) dos cepticismos que afinam a confiança (filha do sabor oculto – a fruta – do entusiasmo) e semeiam as eclosões celebrantes.

A arte arrasta-nos para uma experiência: concreta porque desintimidante.

As obras de arte mascaram o silêncio para se oporem ao inominável – seria equívoco negar que acima de tudo as obras de arte falam (“barulham” ou mesmo baralham) numa auto-recompensa do autor e numa eterna estranheza com que os espectadores se vão familiarizando.

Quem tenta fintar a questão do “não-ser” não compreende a sua utilidade e alegria “destrutiva” que inviabiliza todas as séries legitimizadores (ver Górgias, Nagarjuna, os do Zen) – a inevitabilidade lógica do “não-ser” desligitima, devolve a “autenticidade” e aproxima-nos de todas as distâncias – há nisso alguma “densidade patafísica”.

A alegria e a tragédia são o sumo da arte. Essa pulsão que existia como um rio negro e subterrâneo nos gregos saíu há luz e foi considerávelmente constituída como um canone em carne de Holderlin aos nossos dias. Há na alegria e na tragédia uma alergia ao puramente simbólico – o simbólico orienta-se segundo uma eficácia utilitária, a arte, pelo contrário, inviabiliza as útilidades para além da “saúde”.

A Natureza é solipsista na sua generosidade. O narcisismo da artephysis não a consegue desviar das incontornáveis utilidades “biológicas”. Tudo é recuperável e reciclável.

Os nossos limites criaram-se enquanto “limites” – cada limite é apenas uma fase (ou frase) do crescimento, uma etapa virtuosa na ilimitada arte amatória.

As elites são claques demasiado próximas e restritas – não são tão cegas quanto as outras claques, e o seu número incomoda menos. Os artistas querem ser adorados, ou admirados como deuses? Confiam demasiado na coqueterie das elites dos que os adulam?

É a sobreabundância da artephysis que nos atira para condições cada vez mais oblíquas. Cada condição obliqua é geradora de ubiquidades fragmentárias, intermitências celeradas que conjuntam não-totalidades.

O que se pretende pintar é o caracter intoxicante da artephysis – as “coisas” constituem-se como soma (ou ebriedade) das maquinações da Forma (software biológico, através do qual as formas se extenuam e se biodegradam) e da Retórica.

Não procuramos um público ideal, mas um publico que des-idealize, e que através da desidealização aumente, no seu peito, o estado vertiginoso de encantamento.

As obras excepcionais não aplicam conhecimentos, não citam expressamente (embora gerem citações e alusões), mas fazem fluir o que nos conhecimentos é estrato metamórfico.

O efeito de uma obra é o afeto que lhe sobra – mas sem “patetismo” (sentimentalisses de consumo).

Uma teoria é sobretudo uma imprudência com que envergonhadamente me identifico em dados momentos.

Teorias são curiosidades produtivas que utilizam o artificio da generalização para consumar abusos de linguagem aliciantes. A teoria sem a garantia fascizante da “generalidade” é, por tradição, sofistica e opinativa.

A nossa excitabilidade teórica é algo tântrica, no sentido em que alia uma prática mágica (e sexual) e as técnicas meditativas (que seriam supostamente ascéticas) a um fulgor produtivo (e artístico). A boa sabedoria só pode ser arte. Se respondemos a algo é indirectamente porque suspeitamos da aura das “liberdades” que se julga que se tomam. Só nos conseguimos revelar a nós próprios na ebriedade dos disfarce – não no cabotinismo das sempre falsificadas sinceridades.

Somos autodidatas de algo imberbe – é a fidelidade flexivel a algo que continuadamente julgamos acreditar que nos torna algo inconsequêntes.

Há, é certo, um programa de evasão (“È fugindo que nos encontramos” segundo M.V.), mas não há um onde, interior ou exterior para consumar os escapanços.

Já nem a condição (confidente ou inconfidente) de exilado é possível – asilamo-nos cada vez mais nas nossas vulnerabilidades. A vulnerabilidade não é algo que seja dado: é um trabalho de investigação, durissimo, exigente e negligente ao mesmo tempo. Investigação? Num sentido demasiado nosso, sem ser jogo de linguagem, como em Wittgenstein, mas aperfeiçoamento das sensibilidades do corpo nas suas relações com as linguagens.

A comédia interstícial de A.L.(P.) - folhetim

2006-10-06T08:14:00.000-07:00

Como é que aparecem e desaparecem ( inclinando-se como devorante monstruosidade) as famigeradas forças da Forma?
O que é que nos trai e atrai? O que é que nos apela à pele ou a repele?
Em que incendios nos deixamos incensar? que tragédias nos apetece temer?

A Forma torna-se aparato nas parecenças patéticas/paródicas do homem. A sua estranhesa supostamente inquietante é uma inclinação para os rios do riso que a faz deslizar de aparição em aparição sem que uma ilusão final, apocaliptica ou nirvânica, pontue definitivamente.
O homem é uma criatura que se auto-cria gerindo familias de formas todas elas falsas, porque mais antigas que as ideias dos arquétipos. Todas as formas são a fatalidade de o já terem acontecido e acamparem connosco. A sua inevitabilidade faz com que os outroos estejam demasiado presentes como presenças incómoda. A proeminência e a capacidade de propagação das formas são a prova nem aprova, apenas nos dá a entender que um erro e um desejo de errância as habitam. Qualquer justificação seja teleológica, ontológica, ateia ou simplesmente desbocada é a insistência na glória de um erro fecundo.
O meu aparecimento é o desaparecimento de muitos outros. Mesmo a minha involuntária presença lança laços tentaculares sobre tantos que ignoro. São as comédias do reconhecimento que engendram as relações de poder que fazem com que os outros sejam outros e que eu me queira em cabana, seja solipsista, seja em suposto desafago de desapego. Somos absolutos no que temos de mais privado. Somos, não por direito, mas porque nos falta qualquer direito ou uma razão que nos dê garantias de nos garantir.
Assentamos arraiais nas taras que nos singularizam.
Os imprevistos que ele constitui na sua solidão tornam-no eventualmente mais consciente ou se calhar não. A lúcidez, que chacina impiedosamente as aparições com razões cada vez menos soberanas, é porventura o contrário da iluminação, com a sua simpatia indeterminada que assenta nalguma cosmética e em bastante folclore.
Queremos emigrar das nossas manias hábeis para uma revolução que nos revogue e que destitua os hábitos que nos fazem e refazem, que nos «fugam» e nos refugam. Julgamo-nos quando fugimos às brasas das sardinhas de qualquer juízo. Somos apesar de tudo intensos mesmo nos prefácios às intencionalidades.
Só me dou a entender com alguma imposição, mesmo que esta venha mascarada da mais doce simpatia. Modifico-vos mesmo na indeterminação que o registo das formas propaga. Determino-me na minha indeterminação e indetermino-me na fancaria das formas que vou formando – acompanho-vos como aterrorizante empatia.
Os mimetismos são a radiação de qualquer entendimento, com ou sem linguagem por cima ou por baixo. A mimificação é prelúdio à mumificação. O mimetismo é um misticismo sem mistificação. As modificações são alheias ao sujeito, mas o sujeito deixa-se encarnar pela atração das coreografadas variantes. As mutações surpreendem-nos antes que tomemos consciência do anquilosamento.
A ebriedade é a consequência de qualquer influência. Quando nos deixamos influênciar a alegria sacode-nos como um demónio, até que caímos para o lado e nos dá uma vontade simpática de chorar.
Nem sempre nos apetece enxotar os que nos procuram e nos adulam com a sua simpatia carnívora. Tememos a magia da adoração que procura gurus de palha para sacrificar em altar seboso. A verdadeira beatitude é tude menos limpa e seráfica – está nas antípodas de toda a curvatura lombar. É o peito que se abre, mesmo que acolha as vindouras confusões.
Não nos salvamos porque nos assustamos com os sustos. As ultimas vontades procuram porlongar-nos no tempo mas efectivamente negam-nos a saciedade.
O jogo das formas anula-nos, mas se as formas não contarem connosco anulam o seu jogo e a própria Forma. Colaboramos num engodo, que é o tempo. Nada há para salvar senão o delicioso formigamento das ilusões.

sustentação

2006-08-12T09:45:00.000-07:00

O explicadismo anda a imnplicar connosco.

2006-08-12T02:24:00.000-07:00

a demiurgia é dissipação.

2006-08-12T02:22:00.000-07:00

2006-08-11T10:22:00.000-07:00

Uma vez que tudo deixou de ser claro em estética não nos demitimos de assinalar evidências e convicções circunstânciais. Interessa-nos menos a honestidade e a fundamentação do que as fulgurantes intuições e as apostas amorosas. Explicar o que é intratável através de arroubos «explicadistas». É certo que não somos integralmente gangsters tantricos (só às vezes)! Mas há algo de budonguiano fervilhando no nosso peito sofístico. Há no fundo uma vontade de decapitar as irrelevâncias, e nessa prática decapitatória construir um lirismo excêntrico e pluralista.